Не случайно, что интерес к фьябам Гоцци возродился в совершенно другом культурно-историческом климате, в кругах немецких романтиков, начиная с Гете, Лессинга, Шиллера, братьев Шлегелей, Тика и кончая Шопенгауэром и Вагнером. С Гоцци их роднила вражда к буржуазному практицизму, культ фантастики и гротеска. Потому-то Симонд де Сисмонди замечал в своей «Истории литератур Южной Европы», что пьесы Гоцци не свойственны итальянскому духу, «скорее их можно принять за сочинение какого-нибудь немца; немцы и в самом деле приняли их с необычайным энтузиазмом; они перепечатали его фьябы в Германии и некоторые из них перевели на немецкий язык. Сегодня одни лишь немцы поддерживают репутацию Гоцци»[12].

Сисмонди не совсем точен. Театром Гоцци увлеклись и некоторые французские романтики, в частности, мадам де Сталь, Шарль Нодье, Филарет Шаль, Поль де Мюссе. А когда улеглись страсти, героическая эра буржуазии ушла в прошлое и на век Просвещения стали смотреть спокойнее, изменился взгляд и на фьябы Гоцци. У нас в России их высоко оценил А. Н. Островский, а в XX веке Вс. Мейерхольд создал специальный журнал для пропаганды комедии дель арте, назвав его: «Любовь к трем апельсинам».

Привлекательной в Гоцци оказалась прежде всего поэтика его сказок, основанная на чудесном. В его фьябах даже история дается в Сказочном растворении. В них все рождается и умирает в атмосфере чуда.

Фьябы Гоцци своими корнями уходят в волшебную сказку и комедию дель арте. Несмотря на языковый пуризм в теории, слово для Гоцци — средство не всегда совершенное, Его безудержное «чудесное» нуждается в дополнительных средствах для достижения полной выразительности. Современным ревнителям «чистой театральности» Гоцци представляется, — как указывает профессор Франческо Флора, — «изобретателем нового сценического языка, основу которого составляет не только слово, но и ритм, и движение». По его же выражению: «Гоцци в театре XVIII века был примерно тем, чем стал Уолт Дисней для современного кинематографа: его природа очеловечивается и оживает с полнейшей свободой в бескрайних гиперболах и аллегориях».

«Свобода», «тирания», «смерть» — едва ли не простейшая лексическая формула всего трагедийного творчества Альфьери. За пятнадцать лет напряженной работы — с 1775 по 1790 год — им были написаны двадцать одна трагедия, из которых, впрочем, сам автор признавал девятнадцать, отказавшись включить в прижизненное собрание драматических сочинений «Клеопатру» и «Альцесту». С легкой руки Альфьери трагедии его принято делить по внешнему тематическому признаку на трагедии любви («Клеопатра», «Филипп», «Розамунда», «Софонисба», «Октавия»), трагедии борьбы за трон («Полиник», «Агамемнон», «Дон Гарсия», «Мария Стюарт»), трагедии семейных чувств («Орест», «Антигона», «Меропа», «Альцеста»), трагедии внутренней борьбы («Мирра», «Саул») и трагедии свободы («Виргиния», «Заговор Пацци», «Тимолеон», «Агис», «Брут Первый», «Брут Второй»). Разделение весьма условное, так как, в сущности, все трагедии Альфьери являются прежде всего трагедиями свободы в ее противоборстве с тиранией и с разрешающей это противоборство смертью. Надо только условиться, что следует понимать под свободой и тиранией в контексте художественного мышления Альфьери.

Общее гражданственное направление драматического творчества Альфьери не вызывает сомнений. «Я твердо верю, — писал он, — что люди должны посещать театр, дабы научиться мужеству, великодушию, свободе, ненависти к насилию, любви к отечеству, пониманию своих прав, прямоте и самоотверженности». Из этого программного заявления с очевидностью вытекает то, что Альфьери предъявлял театру требования не только откровенно политического характера, но и требования морально-воспитательного порядка.

Современники и ближайшие потомки особенно ценили в Альфьери его пафос героической свободы и неукротимой ненависти к тиранам. В глазах борцов за национальное возрождение Италии Альфьери был выразителем общего идеала своих соотечественников. Он призывал к свержению тирании, установлению свободы и равноправия, освобождению родины от иноземцев и ее объединению. Многие из его трагедий воспринимались как четкая программа прямых политических действий. На то, что во многих конкретных частностях идеалы Альфьери значительно расходились с идеями итальянских якобинцев, внимания не обращалось. Моральная энергия его театра действовала безотказно. Потому-то и признавали его все итальянцы духовным отцом Рисорджименто, этого величайшего политического и идейного движения, которое привело Италию к национальной независимости.

В самом деле, по трагедиям Альфьери разбросано множество патриотических поучений, инвектив против политической несвободы, против разного рода властителей-тиранов. Одни из этих инвектив носят возвышенно-ораторский характер, другие — ядовито-сатирический. Сильное впечатление на современников производили напоминания Альфьери о благих античных временах, «когда люди, могущие установить тиранию силой, предпочитали быть равными своим согражданам, усматривая в этом больше чести и славы». В трагедии «Брут Второй» Альфьери подробно аргументирует эту мысль. Прежде чем решиться на крайнее средство — убийство тирана — Брут пытается склонить Юлия Цезаря на дарование свободы римскому народу, пытается убедить его, что лучше быть слугой народа, чем его хозяином. Республика равных — политический идеал Альфьери. «Быть может, — мечтал он, — когда-нибудь такая республика еще возродится в Италии». Иллюзорности и абстрактности мечтаний Альфьери современники не хотели замечать. Когда Альфьери говорил о возрождении театра наподобие античного и прибавлял, что это возможно только в условиях нации, а не «десятка разделенных мелких народов», то это воспринималось только как призыв к свободе родины. Гражданственно-патриотическое начало в творчестве Альфьери долго заслоняло все остальные идеи и чувства его трагической поэзии.

Между тем свобода родины — по словам одного итальянского критика — «лишь один только «акт» трагедии свободы, которая раздирала душу Альфьери». В сознании и чувствах Альфьери свободе (как абстрактной идее и всепоглощающей, почти чувственной страсти) противостоят природа, история, самое небо. Эта борьба между свободой и «несвободой» (тиранией в широком смысле слова) и есть внутренняя драма Альфьери, поэта и человека.

Историческая и практическая значимость альфьериевского понимания политической свободы весьма относительна. Дальше абстрактных мечтаний дело здесь не идет. Такие заявления, как: «Самым возвышенным и полезным фанатизмом, могущим способствовать появлению людей более здравомыслящих и добрых, было бы создание и распространение такой религии и такого Бога, которые бы под страхом самого сурового наказания ныне и в будущем повелевали бы людям быть свободными» (трактат «О тирании», 1777) — в сущности, великолепная по своей моральной красоте метафора, а не конструктивная историческая идея.

Вряд ли мог иметь прямую практическую ценность и такой совет Альфьери: «При тираниях надо либо душить собственных детей, едва они родились на свет, либо отдавать их в воспитательные дома, дабы не помышлять о вещах вульгарных». Или: «Кто при тираниях имеет жену и потомство, тот вдвойне раб: ибо степень порабощения находится в прямой зависимости от количества людей, за которых постоянно приходится дрожать».

Совершенно очевидно, что в этих и подобных случаях речь идет не о политических идеях как таковых, а об озарениях трагической фантазии. Другое дело, что эти озарения могли подстегнуть к действию сильнее, чем логические построения. Альфьери сам неоднократно признавался, что «политика не мое искусство». И в то же время ни один политик-реалист в Италии того времени не сделал столько для распространения идей свободы, сколько сделал поэт Альфьери.

Для понимания взглядов Альфьери на призвание художника, да и для понимания идейного существа его трагедий весьма важен трактат «О государе и о словесности», написанный им в 1778 году. Суть его может быть выражена изречением самого Альфьери: «Открыто говорить о высоком — значит уже частично совершать».