Кто-то сказал, что портрет XVIII века как бы разрешает антиномию Просвещения — неразрешимое противоречие между идеальными представлениями о естественном человеке, каким он должен был бы быть по законам природы и разума, и реальным состоянием людей (и данного индивида). Художники второй половины XVIII века это противоречие действительно разрешали, и не в плане иллюзорности, но своим реальным подходом к человеку. Дети эпохи Просвещения, они искренне считали свои модели существами добрыми и разумными; в том и была основа их метода, что они вглядывались в человека глубоко, серьезно, с бережным вниманием (метод, как мы видели, весьма плодотворный).

Но ведь и сами модели были особого рода. Люди времен общественного подъема, они в своем развитии резко рванулись вперед. Это на них рассчитан был екатерининский «Наказ», им адресовалась публицистика Новикова и молодого Крылова, сочинения Фонвизина, и Державин писал для них. Полные веры (пусть, повторим, верили они по-разному) в высшее провидение или в домашнего бога, в силу евангельской проповеди, в справедливый миропорядок, в здравость человеческой природы и разума, в просвещение — от атеистического до глубоко религиозного.

Полные великих надежд, которые были даже и не надеждами, а уверенностью, что жизнь можно построить справедливо и рационально (дело только за тем, чтобы люди это поняли). Надо работать, работать — вот и все.

Самообразование! Просветительство! Работа постепенная, неустанная, каждодневная — вот позиция русской интеллигенции того времени. Но ведь иного пути у нее и не было: преобразование жизни невозможно, пока до него не дозрело общественное сознание. Они тогда и могли только «искать возможного».

Работа была серьезной, именно для нее-то, как некое рабочее состояние, и было необходимо равновесие души (душевное равновесие, а не равнодушие, которое решительно было чуждо передовым людям XVIII века). Литература еще не могла ухватить и выразить внутренний духовный мир современника, это сделала портретная живопись, которая была, таким образом, и орудием просвещения, и результатом его, и великим эстетическим взлетом.

Бывает искусство, которое торопится высказать заветную мысль, так торопится, что ему уже и некогда создавать (и тем более углублять и отделывать) самый художественный образ, оно поспешно и впрямую эту свою мысль высказывает (так, к примеру, торопится Репин в картине «Какой простор!») и в своей крайности доходит до публицистики. Воздействие такого искусства бывает резким, но, как правило, недолговечным.

В полном согласии с идеями и задачами XVIII столетия его художники создают (внимательно вглядываются, долго пишут) образ, который богатством своего духовного мира воздействует и на современников, и на последующие поколения с постоянной, ровной и глубокой силой. Если искусство преобразует жизнь, то эти, конечно, преобразовывали, и сфера их воздействия была куда шире, чем это можно предположить по совершенному тогда отсутствию музеев.

В том-то и дело, что портреты той поры не музейны, они рассказывали людям друг о друге, живым о живых (или недавно живших). Они глубоко вошли в жизнь, в быт, висели в каждом барском доме, в каждом поместье (да и не только в дворянских домах, но и в домах зажиточных горожан), а при бурном общении дворян друг с другом, их непрерывных съездах то у того, то у другого, то на сговор, то на свадьбу, при их непрестанных и обязательных визитах портрет, висящий в парадных комнатах, воздействовал на довольно широкий круг людей. Если же иметь в виду, что художественных впечатлений у человека той эпохи было очень мало, живописное чудо должно было с большой силой отпечатываться в воображении.

Они никого не судят, художники XVIII века, и тем более не чинят расправы. Они вглядываются в свою модель — это медленное чтение человеческой души. Отбросив все суетное (это именно так, несмотря на шелка, бархат, ордена и алмазы), они обращаются к духовности. Итоги, ими подведенные, не всегда были веселы, видели мы и печаль, но никогда не видали ни гнева, ни сарказма — подобные чувства были не только не нужны, но и противопоказаны их искусству, в состоянии раздражения, насмешки или даже самого праведного гнева никак не разглядишь глубин человеческой души. А перед художником той поры стояла именно эта задача.

Под кистью Рокотова или Левицкого русский портрет становится все более лирическим, это — знак духовного роста. Это вместе с тем выполнение серьезных социально-психологических, эстетических, нравственных задач. Возражая тем, кто говорит об узости лирического искусства, Т. В. Алексеева справедливо утверждает, что «бывают эпохи, когда, казалось бы, сугубо личные, даже идиллические мотивы несут в себе потенциально более важное, внутренне противостоящее официальному строю жизни содержание, чем героические темы и так называемые высокие жанры, которые остаются носителями традиционного содержания и по своему объективному смыслу часто оказываются достаточно консервативными».

Да, наши портреты противостояли. Своим духовным богатством — примитиву и духовной нищете. Своим благородством — нравственной глухоте, грубости, низости. Своей терпимостью и мягкостью — скотининскому духу насилия. Утверждением человеческого достоинства — всяческому духовному гнету. Рабству — внутренней свободой.

«Портрет завоевывает человеку право на существование, — говорит М. В. Алпатов, — в жестоких схватках жизни это много значит». Такое право на высокую нетленную жизнь дали своим моделям художники второй половины XVIII века. Внимание их было терпеливо, уважение к модели — искренне, понимание — тончайшим. Им, великим труженикам и огромным талантам, дано было первым в русской культуре так глубоко проникнуть в духовный мир человека и рассказать о нем своей благочестивой кистью. Конечно, «в жестоких схватках жизни это много значит».

Подлинные пушкинские рукописи, прежде разбросанные по разным архивам и собраниям, теперь почти все в Ленинграде, на Васильевском острове, в Отделе рукописей Пушкинского дома, то есть Института русской литературы Академии наук.

К тетрадям и листам, исписанным пушкинской рукою, допускают здесь очень редко, неохотно. В самом деле, ведь все сфотографировано; фотокопии можно получить и здесь, в Ленинграде, и в Москве. Вот разве что исследователю нужно точнее понять разницу цвета чернил в соседних отрывках (и по такому признаку определить, что, когда, в каком порядке сочинил Пушкин); разве что необходимо для дела рассмотреть столь тонкие подробности, которые не заметны или плохо различимы на фотографии… Тогда по особому разрешению дирекции Пушкинского дома хранительница рукописей Римма Ефремовна Теребенина, бывало, отмыкала «заветную кладовую», в которой число отдельных единиц хранения уже приближается к 1 800 (от самой ранней лицейской записочки Горчакову до письма к Ишимовой, законченного перед самой дуэлью).

Тогда счастливцу (в число которых попадал и автор этих страниц) удавалось взглянуть на те самые, подлинные тетради, листы…

«Мой дядя самых честных правил» — замечаем мы маленькую, скромную, мелкими буковками строчку, как бы выброшенную на один из листов огромной тетради в массивном переплете (она предназначалась для делопроизводства кишиневской масонской ложи «Овидий», но ложу запретили, и тетради — точнее, рукописные книги — достались Пушкину).

Нелегко сразу понять, что именно вот эта строчечка и есть первое появление на свет «Евгения Онегина».

От этих пяти слов произойдут все миллионы, сотни миллионов печатных, красивых, крупных — «Мой дядя самых честных правил…». Даже неудобно как-то за Пушкина, что знаменитейшую строку он столь небрежно, буднично записал; и тем более — когда, перевернув зачем-то тетрадь, стал писать с конца, а на заднем переплете столь же небрежно, «между прочим», сочинил «У лукоморья дуб зеленый…».