В следующие несколько дней они работали в дискотеке в Нанси («Я играю и для правых, и для левых: для меня всё это одно и то же»), а потом вернулись в Париж, в зал The Gibus, на выступление, записанное французским филиалом Atlantic Records. Затем — в Штаты, на бесплатный концерт, организованный ESP Records в пользу Дженнингс-Холла, временного убежища для мальчиков, в попытке привлечь внимание к провалившейся молодёжной программе нью-йоркских властей; 22 декабря — выступление на организованном ESP «Празднике в честь кометы Когоутек» в нью-йоркской ратуше, за несколько недель до прохождения кометы рядом с Землёй в своём 127-летнем цикле.

В 1973-м и 1974-м годах многие выступления Сан Ра назывались "Space Is The Place" — в этих программах игрались полные варианты пьес, вошедших в саундтрек к одноимённому фильму в укороченном виде; на экране за группой демонстрировались фрагменты фильма. Альбом The Soundtrack To The Film "Space Is The Place" (записанный в 1972-м, но вышедший в свет лишь в 1993-м) даёт хорошее представление о тогдашнем рабочем репертуаре Аркестра. В нём были спиричуэлс Сан Ра типа "Satellites Are Spinning", космические распевы и марши типа "Calling Planet Earth", "Space Is The Place". "We'll Wait For You", "Outer Spaceways, Inc." и "Along Came Ra" — пьеса, в которой Аркестр теперь регулярно представлял Сан Ра публике. Они вернулись к прозрениям Strange Strings и большим перкуссионным демонстрациям типа "Watusa" и "When The Black Man Ruled The World"; там были угловатые мелодии Муга Сан Ра в "Cosmic Forces" и "We'll Wait For You"; свободно импровизированные коллективные «ячейки» или звуковые взрывы ("I Am The Brother Of The Wind"); и сольные партии, добавлявшиеся друг к другу инструмент за инструментом, до тех пор, пока звук своей массой начисто не стирал традиционные музыкальные формы (как в "The Overseer").

Фри-джаз иногда ошибочно описывается как раздутое до предела самовыражение, или считается всего лишь громкими недисциплинированными «общими свалками» — как будто музыка обязательно должна нести на себе груз всех социальных излишеств конца 60-х — начала 70-х; но записи подобных выступлений демонстрируют, что по крайней мере в случае Сан Ра коллективная открытая импровизация предполагает терпение и готовность ожидать наступления событий, применение тонкой динамики и даже старомодную дисциплину поочерёдных выступлений.

Сан Ра также начал увеличивать число свинговых реконструкций, исполняемых в каждой программе. В записи из The Gibus присутствует "King Porter Stomp" Флетчера Хендерсона. Недавние смерти Дюка Эллингтона и Луи Армстронга навели его на воспоминания о забытых шедеврах той эпохи. Задолго до современного интереса к джазовым «репертуарным» ансамблям, Сонни начал устраивать в рамках своих выступлений целые мини-концерты классики свинга. Как он пел в одной пьесе,

Этот ход был одновременно и оппозиционным, и провидческим: он видел ограничения авангарда, и чувствуя сдвиг, происходящий в американской восприимчивости, не хотел расставаться с большими аудиториями, собиравшимися на его концертах. И пусть даже он двигался в сторону середины, его цели оставались прежними: «Моя музыка — это самоподполье, то есть она не относится к музыкальной промышленности: мне приходилось делать пластинки без названий, первобытные, естественные, чистые. Я записываю и стандарты — чтобы люди могли сравнить то, что я делаю сейчас, с моей прошлой работой. Авангардисты не могут играть чужую музыку, потому что они недостаточно зрелые.»

В 1974 г., незадолго до своего 60-летия, Сан Ра принял предложение мексиканского Министерства Культуры, сделанное ещё на встрече с министром на фестивале l'Humanite, и повёз Аркестр на гастроли, запланированные на февраль и март. Но как только они прибыли на место, у них начался конфликт с Профсоюзом Музыкантов, запрещавшим им играть; тогда в дело вмешался Профсоюз Актёров, и им удалось выступить в качестве актёров — в конце концов, это был не такой уж далёкий выход за рамки их амплуа — в качестве группы, указанной на афишах как «Сан Ра и его Космо-Драма». Сан Ра сказал участникам группы, что землетрясение уравняет счёт — и позже ходили слухи, что здание, в котором размещался Профсоюз Музыкантов, было снесено до основания.

Они выступали в Palacio de Bellas Artes, Teatro Hidalgo, Чапултепек-Парке (там они играли на маленьком островке, а зрители сидели вокруг них в лодках), в университете Мехико, на открытом воздухе в домах своих поклонников, и опять перед пирамидами — на этот раз в Теотихуакане. Они жили в шикарных отелях, появлялись на телевидении и радио, посещали археологические достопримечательности и гуляли по окрестностям.

Подобный интернациональный опыт придал Сан Ра смелости на утверждение своей власти над своими произведениями. Он впервые начал выпускать собственные сатурновские пластинки в Филадельфии — эту продукцию Олтон Абрахам, до сих пор проживавший в Чикаго, называл «неавторизованной». (Двумя последними альбомами чикагского «Сатурна» были The Soul Vibrations Of Man и Taking A Chance On Chances (обе — 1977 г.), причём вторая из них была названа неправильно — настоящее название должно было быть Taking A Chance On Chancey — т.е. ссылка на французского валторниста Венсана Шанси.) Филадельфийские «Сатурны» поначалу распространялись лишь на концертах, так что некоторые из них на настоящий момент существуют всего в нескольких экземплярах, и идут споры о том, были ли кое-какие из них вообще выпущены (например, такие скорее всего апокрифические альбомы, как Celebrations For Dial Tones или The Eternal Flame Of Youth). Как будто во всём этом было ещё недостаточно таинственности, некоторые из первых филадельфийских «Сатурнов» (Space Probe, Outer Spaceways Incorporated и The Invisible Shield) вышли в одинаковых обложках, а поскольку печатались пластинки явно в хаотическом порядке, то некоторым первым сторонам соответствовали совершенно разные вторые. Оформление следующей партии «Сатурнов» было разработано (и от руки расписано) самой группой, на пластинках были яркие печатные наклейки с изображениями Тота, Хоруса и Сан Ра; на «пятаках» изображались пирамиды, иероглифы, монограммы, медальоны в виде Солнца, египетские лодки, голова Сан Ра, единороги, анки на фоне глаза Хоруса; на некоторых были психоделические спирали и что-то похожее на отпечатки с наскальных рисунков.

Нежелание Сан Ра принимать на себя весь груз руководителя/исполнителя теперь уже исчезло, и хотя он шутя говорил, что не стал звездой потому, что это входило в его план поддержания скромной роли, теперь в представлениях он использовал все свои театральные и исполнительские навыки, приобретённые и подсмотренные в клубной, театральной и церковной жизни. Например, в нью-йоркском Бикон-Театре он исполнил вполне достойную чечётку под песню Билли Холидей "God Bless The Child". В Gino's Empty Foxhole, подвале церкви на краю кампуса Университета Пенсильвании в Филадельфии он совместил действие освещения и промышленных вентиляторов, чтобы создать «солнечные бури», от которых накидки музыкантов развевались, как будто они летели по воздуху. Потом Сан Ра укрылся своей накидкой — очертания его лица выделялись на фоне развевавшейся ткани — и во время воя «космического аккорда» прорвал в накидке дыру и просунул в неё голову, как будто делал отверстие в самом космосе. Зрителям, пришедшим на концерт «подготовленными» при помощи галлюциногенов и стимуляторов (теперь таких становилось всё больше и больше) это показалось чем-то совершенно сверхъестественным.