Он много читал о цвете в египетских, греческих и тибетских книгах, кое-что знал о цветовой терапии, и продумывая возможные сценарии сценических представлений, координировал цвета костюмов при помощи мистических принципов. Как вспоминал Люшес Рэндолф, «музыкантам приходилось менять рубашки из-за цвета — приходилось даже переодеваться прямо перед публикой. Сан Ра говорил, что некоторые цвета раздражают его, не дают ему покоя. Он и выглядел беспокойно. Он говорил: «Не надо носить этот цвет, это цвет дьявола!» Иногда приходилось переодеваться в одежду другого цвета только для того, чтобы поговорить с ним.» Его чувство силы цвета простиралось далеко за пределы одежды — например, на еду (в то время его любимым цветом был пурпурный, и когда он покупал карамель, то выбирал только пурпурные конфеты) и на гостиничные номера. Дурную славу получила его привычка на гастролях обязательно осматривать цветовую отделку номеров, прежде чем распределить по ним музыкантов.
Вскоре Сонни начал сам разрабатывать одежду, ходить по магазинам тканей, и организовывать обучение участников оркестра шитью, чтобы они смогли сами сделать себе костюмы. Халаты, вязаные шапки и огромные футболки стали столь непременным атрибутом группы, что многие начали носить что-то из этого и на улице. Хотя у Сонни хватало здравого ума, чтобы на формальных танцевальных выступлениях одевать группу в обычные костюмы, он разработал логическое обоснование космических нарядов и рассчитал фактор неоднозначности в их фасонах:
Мы начали [носить космические костюмы] ещё в Чикаго. В те времена я старался пробудить в чёрных людях — так называемых неграх — сознание того факта, что они живут в меняющемся мире. И поскольку я считал, что они были совершенно обделены культурно, и никто не подумал о том, чтобы ввести их в соприкосновение с культурой, никто из чёрных вождей… поэтому я подумал, что смогу объяснить им, что за пределами их закрытой среды есть всякие другие вещи. Именно этого я пытался достичь при помощи этих костюмов. Некоторые из них я придумал сам — я сделал это потому, что просто глядя на эти одежды, люди могли бы получить какое-то представление о том, что я хочу сказать. Некоторые, может быть, неспособны принять нашу музыку или понять, что она значит, но на самом деле им не нужно слушать музыку; им нужно просто взглянуть на нашу одежду, потому что я встроил музыку и в неё. Более того — у меня была идея, что музыканты будут чувствовать себя более непринуждённо, если будут играть в одежде, которая не ограничивается обычными моделями, которые сейчас носят. Например, если бы вы вернулись в Римскую империю и надели то, что сейчас на мне, вы бы полностью соответствовали тогдашнему стилю. То же самое, если бы вы отправились в Африку или Азию. Это как некоторые песни, которые люди в любой стране принимают как свои — в них есть некий вечный элемент. При помощи наших одежд я также старался создать вечный элемент.
Он считал, что «в человечестве что-то разрушилось, когда мужчины отдали ниспадающие одежды женщинам», и, подобно Д. Х. Лоренсу, горевал по поводу того, что цвет тоже стал чисто женской областью.
Во время выступлений в Wonder Inn Сонни начал повышать сценический уровень их выступлений. Хореографические номера группы стали более сложными, костюмы — более возмутительными. В некоторые вечера он переодевался для каждой пьесы. Однажды, когда поднялся занавес, публика увидела Аркестр, играющий под москитной сеткой. А когда у клуба были трудности с оплатой счетов и там отключилось электричество, Сонни принёс несколько заводных космических кораблей и запустил их на тёмной сцене — они ползли по ней, жужжа, мигая огоньками, натыкаясь на предметы и меняя курс (их жужжание можно услышать в конце "We Travel The Spaceways").
Собственный костюм Сонни находился в процессе постоянной переделки — при этом он руководствовался более широким набором принципов, чем было принято в индустрии «развлечений»:
У меня была особая космическая шляпа с огоньком на макушке, и люди говорили мне: «Зачем тебе синяя лампочка на голове?» Я отвечал: «Потому что мне так нравится!» Понимаете, их беспокоил этот огонёк. Кое-кто говорил, что я гипнотизирую людей, но дело было не в этом. У астронавтов тоже такие головные уборы. Они могли бы носить в открытом космосе смокинги, но они носят космические костюмы, потому что они более для этого подходят. Значит, если я играю космическую музыку, почему же мне не носить мои небесные шляпы и всё такое прочее? Но они хотят посадить музыканта на цепь, чтобы он постоянно носил одно чёрное.
Головные уборы были для Сонни особенно важны, особенно после того, как у него появилась лысина, и с течением лет они становились всё более сложными — миниатюрные солнечные системы из проволоки, подушки в виде пирамид, взрывающиеся протуберанцевые короны.
Костюм — это и есть музыка. Если музыкант одевается творчески, а не носит одни комбинезоны и джинсы, люди смогут это оценить. Понимаете — среднестатистический человек работает, устаёт, носит рабочую одежду. Но музыкантам незачем конкурировать с рабочими. Им нужно что-то другое, чтобы рабочий сказал: «Это прекрасно.»
Маркус Гарвей, вождь раннего чёрного национализма (появлявшийся на публике в разнообразных академических одеждах и военных униформах, а его последователи носили на своих головных уборах египетские символы) однажды сказал, что нужно «не говорить Неграм, а показывать им.» В аргументации необходимо было «шуметь и бить в барабан.» А когда наблюдатели осмеивали членов организации Гарвея, называя их персонажами мюзикла или оперы, Гарвей защищал их костюмы, напоминая, что в европейской культуре тоже хватает церемониальной помпезности. Сонни говорил нечто похожее:
В ранние времена в каждой нации у всех был свой костюм. Потому что костюмы идентифицировали нацию. У всех же есть флаги и прочее. Это олицетворение нации. То же самое с цветами. Если ты сражаешься в битве, говорят: «Иди под своими цветами. Тебе нужно иметь свои цвета.» Я тоже каждый вечер участвую в новой битве, так что мне нужно соответственно менять цвета… Костюмы — это музыка. Цвета тоже излучают музыкальные звуки. Каждый цвет испускает жизненные вибрации.
«У всех полицейских, у всех военных есть свои униформы, но музыканты одевались в то, во что им нравится. В этом нет никакого единства, никакого образа. Если мы будем носить форму, нам будут аплодировать только за один образ.» Аркестр виделся ему по-военному: «Сан Ра часто сравнивал Аркестр с дисциплинированной армией», — говорил Джеймс Джаксон. «Солдаты могут выиграть войну, только если будут верить в своё дело. Мы обучались не в духе убийства врагов, а в духе человечности.»
Мы как космические воины. Музыка может применяться как оружие, как энергия. Правильная нота или аккорд может переместить тебя в космос с помощью музыки и потока энергии. А слушатели тоже могут отправиться с тобой.
Кое-кто мог бы сказать, что они были солдатами Господа.
Однако для Сонни единство и дисциплина не обязательно должны были выражаться в военных понятиях единообразия и строгости. Действительно, выступления его музыкантов были похожи на вечеринки, устраиваемые для себя самих и для публики. Он говорил, что во время выступлений они должны казаться детьми. За вечер часто происходило два или три переодевания — от испанских до рок-н-ролльных и космических костюмов — как будто перед публикой каждый раз появлялась новая группа. Каждому из участников ансамбля предоставлялась возможность разрабатывать свои собственные костюмы, роли и танцы. «При помощи переодевания и разыгрывания роли можно было стать кем-то другим», — говорил Джаксон. «Ты мог стать мифом. И тем не менее в абстрактности своих ролей мы стали единообразны… Позже эта идея перешла по наследству к детям цветов 60-х.»
Теперь среди публики Сонни часто появлялись молодые музыканты — особенно такие будущие члены Объединения Артистов Творческой Музыки, как Мухал Ричард Абрамс и Джозеф Джармен, а также Джек Де Джоннетт и Эндрю Хилл. Уважение к музыкальному мастерству Сонни появилось даже у некоторых из более признанных и консервативных чикагских музыкантов — а кое-кто из них (как, например, Джин Эммонс) время от времени привлекал его в качестве пианиста. Другие (как Сонни Роллинз) знали о музыке Сонни и по большей части восхищались если не его методами, то намерениями. Участники Аркестра регулярно приглашали на репетиции музыкантов со стороны; например, Пэт Патрик уговаривал Джона Колтрейна сыграть с ними, и передал ему кое-какие идеологические работы Сонни. Когда же Колтрейн не пришёл, Сонни сам посетил его (когда в Чикаго был квинтет Майлса Дэвиса) и поставил ему кое-какие из сделанных им записей.
