Из тех, кто бывал дома у Сонни в конце 30-х, почти никто не вспоминает о том, что видел его двоюродную бабку. Многие также так и не знали, что у него есть сестра. Если у него что-то спрашивали о его родителях, ему было нечего сказать. Никто из его друзей никогда не видел его мать и даже не знал, жива она или нет; в разговоре он никогда не упоминал никого из своей семьи. Тем не менее он время от времени навещал родственников — особенно кузину Кэрри Лир, которая жила через два квартала, и семью своего брата Роберта. Он играл на пианино на семейных встречах, добродушно снося их приставания насчёт того, что он не пьёт, не курит и не имеет подружки. «Он был не слишком разговорчив», — говорила его племянница Мари Холстон. «Он заходил, говорил пару слов и уходил читать книгу или играть на пианино. Он играл на пианино постоянно.»
Чтобы не дать группе развалиться, Сонни был вынужден искать музыкантам регулярную работу (обычно это было исполнение блюзовых и поп-мелодий того времени по просьбам танцующих — оригинальные аранжировки таких стандартов, как "After You've Gone" и "Embraceable You", обработки хитов типа "Don't Cry Baby" Эрскина Хокинса, "Body And Soul" Коулмена Хокинса и "Serenade In Blue" Бенни Гудмена, или простые риффовые мелодии — например, его обработку "Ponce De Leon" Чарли Барнета в аранжировке брата Флетчера Хендерсона Хорэса). Кроме того, он играл несколько своих поп-песен — например, "Alone With Just A Memory Of You", на которую он в 1936 г. зарегистрировал авторские права пополам с Генри МакКеллонсом.
Теперь свинг-музыка была для него уже простым делом — шаблонным и предсказуемым. Но у него была и другая подборка аранжировок, которые группа репетировала, но не исполняла — предназначение их он никогда не объяснял. Может быть, он писал для какой-то другой публики? Ждал подходящего момента? Композиции и аранжировки в этой книге вдохновлялись снами или были созданы по мотивам идей, вычитанных в Популярной Механике: пьесы с названиями типа "Thermodynamics" или "Fission" строились на сложных и странно изменявшихся ритмических рисунках («У Сонни были такие ритмы, что нельзя было сказать, где в них сильная доля», — говорил трубач Уолтер Миллер). Казалось, что в этих вещах прославляются новые технологические системы, новые способы организации энергии. Все аранжировки в этой книге были его собственные, кроме одной, написанной Доном Майклом — одноруким пианистом, который в середине 40-х играл и записывался с Эрскином Хокинсом.
Однажды, когда в городе был Дюк Эллингтон, Сонни прошёл за кулисы со своей книгой аранжировок и показал её ему. Они говорили более часа — Эллингтон в своём чёрном шёлковом халате был по-королевски милостив. В какой-то момент Дюк вытащил свои аранжировки. Сонни увидел, что Эллингтон также использует в своих сочинениях диссонанс — правда, он никогда не звучит диссонансно — и был на седьмом небе, увидев такое подтверждение своих идей.
Его личная уникальность была для него предметом гордости — но за счёт одиночества. Ему нравилось присутствие других людей, но он предпочитал держаться особняком, на расстоянии. Долгие прогулки по городу, рассматривание магазинных витрин, хождения по универсальному магазину Пизица, появления на танцах и одинокое возвращение домой поздним вечером — таковы были его ежедневные общественные ритуалы; ритуалы, доступные чёрному на сегрегированном Юге. Но это были ритуалы фланёра, наблюдателя, а не участника. Для него было некое очарование во фривольности, с которой люди безрассудно проматывали свою жизнь, и в зле, на которое они были способны.
Он мечтал когда-нибудь заиметь дом, в котором могли бы вместе жить все его музыканты — что-то вроде монастыря, в котором они посвящали бы себя объединённому изучению музыки, чистой жизни и духовным вопросам. Этому не суждено было осуществиться в этом мире, но он подошёл к идеалу настолько близко, насколько возможно. Его репетиции стали настоящими лекциями, иллюстрируемыми и вдохновляемыми музыкой, и зачастую наполненные риторическими шокирующими приёмами, которые должны были заставить музыкантов сосредоточиться. Однажды на репетиции Сонни как бы между прочим заметил со своей скамейки за пианино, что он не чёрный и не белый. В мире, определяемом расовыми соображениями, нельзя было сделать более радикального заявления. Фрэнк Адамс вспоминает:
Он не пускался в споры, просто сказал, что это точное описание ситуации. Это не был трюк для привлечения внимания — в то время для музыкальной работы в этом не было никакой надобности. Сонни никогда не искал рекламы для своей группы: он просто откликался на приглашения. А нашим агентом был слепой по имени Баркер.
Никто не говорил, что Сонни Блаунт сумасшедший: люди говорили, что он просто не такой, как все — и всем было очень далеко до его уровня отличия от остальных. В Бирмингеме терпимо относились ко всяким странностям. Даже во времена рабства были чёрные, шедшие наперекор всем правилам. И никто не зажигал крестов, чтобы держать их в рамках. К тому же Сонни ни для кого не представлял угрозы — особенно для других музыкантов — он никогда не грозился стать «успешным».
Сонни был гений. Он познакомил нас с Бёрдом и Дизом. Но он был ненормальный — какое-то время он даже был вегетарианцем. Никто из нас раньше не видел ничего подобного. На свете не было ничего, в чём Сонни был бы посредственностью. Однажды нас наняли выступать в Гэдсдене. Мы прицепили к машине трейлер, полный инструментов, чтобы всем ехать вместе. Но когда мы собрались возвращаться, у нас появился ещё один человек, и Сонни настоял на том, что будет ехать в открытом трейлере все 60 миль до Бирмингема. Когда я оглядывался назад, я видел его сидящим на ветру и читающим книгу.
«Он не курил, не пил, не употреблял наркотиков», — вспоминал Мелвин Касуэлл. «Он заинтересовался здоровой пищей и стал есть много грейпфрутов, овощей и фруктовую кожуру. Он говорил музыкантам, что вместо пищи принимает таблетки. Он проглатывал таблетку и говорил, что это кусок свинины. На самом деле это были пищевые добавки, вроде витаминов, но тогда мы о них ничего не слышали. Он прочитал о них в книгах, которые брал в библиотеке Хиллманского госпиталя.»
Однако во всём, что касалось здоровья Сонни, он был загадочным экземпляром. У него развилась бессонница, и он, похоже, никогда не спал — разве что ненадолго задрёмывал, обычно за своими клавишами посреди репетиции. Он смотрел на это не как на недостаток, а как на признак потенциального величия, и в качестве людей, которые тоже не спали, называл Наполеона и Томаса Эдисона. Он говорил, что сон отбирает слишком много энергии — это бесцельная трата творческих сил. Те короткие моменты, когда он засыпал — особенно когда другие вокруг него не спали — особенным образом подчёркивали состояние бодрствования, и углубляли тайну сна намёком на смерть. «Находиться во сне» было его выражение, которым он обозначал состояние сомнамбулизма — бедствие человечества, неестественное состояние, раннюю смерть. На протяжении всей его оставшейся жизни он пользовался среди музыкантов дурной славой как человек, способный звонить в любой час ночи и говорить о новых музыкальных идеях или решениях музыкальных проблем; он искал таких музыкантов, которые могли бы свободно репетировать и разучивать новые композиции сразу же после их написания — неважно, в котором часу оно происходило.
Итак, дни у Сонни перемешивались с ночами, и он продолжал придерживаться своего режима — чтение, музыка, прогулки. Теперь он называл себя то учёным, то художником. Он одевался небрежно, даже неряшливо, и его единственной суетной склонностью была завивка волос — небольшой ритуал, который он проделывал, когда собирался в гости к брату Роберту. Его интерес к Библии уже стал страстью, он делал заметки на полях и перекрёстные ссылки между Библией и прочими священными книгами с одной стороны и другим своим чтением — с другой. Время от времени он ходил по улицам в простыне и сандалиях. Его музыкальные исследования углублялись, его комната была завалена классическими нотами и пластинками, а в углу стояла книжная полка с биографиями композиторов.
