Как-то раз, вновь пересказывая свою историю перед камерами MTV, Сонни в конце мягко добавил собственный краткий комментарий-интерпретацию (после чего характерным образом быстро переменил предмет разговора): он сказал, что люди, толпившиеся во дворе, были язычники. Язычники? Люди за пределами Завета? Люди, для которых, по словам Луки, Иисус будет светом откровения, люди, для которых Павел — апостол? Теперь всё это уже кажется не столько НЛО-историей, сколько опытом обращения и зовом к проповеди в афро-баптистской традиции — когда Бог зовёт избранных при помощи ударов молнии, столбов солнечного света, движущихся звёзд и небесной музыки, когда избранники, одетые в балахоны, поднимаются в небеса при помощи железных дорог, лестниц и колесниц. И НЛО-похищения, и переживания обращения приводят к онтологическому шоку — откровению о том, что действующие тут силы гораздо более серьёзны и непосредственны, чем мнилось раньше; но впечатления от НЛО травмируют жертву, наполняют её страхом и чувством космологической пустоты, в которой все мы обречены скитаться. Правда, обращение соединяет избранных со священным афроамериканским космосом, и приводит к возрождению при помощи пробуждения внутреннего «я»; при этом весь процесс происходит в пределах осязаемого духовного сообщества. Когда обращение сочетается с зовом, оно может быть приказом проповедовать (в узаконенном, традиционном смысле слова) или стать посланцем, увещевателем — эта роль достаточно обширна, чтобы вместить в себя Ната Тернера, Божественного Отца или Илайджу Мухаммада (все они в своё время были баптистами). Даже если эта история представляет собой ревизионистскую автобиографию — объяснение его прошлого словами, более подходящими в настоящем — то при помощи превращения своей встречи с Богом в космическое путешествие с пришельцами Сонни связывал вместе несколько характерных черт своей жизни. Он одновременно пророчествовал о своём будущем и объяснял прошлое — в единственном лично-мифологическом акте. «Это было в Хантсвилле, где правительство разрабатывало космические корабли.»

В конце учебного года Сонни съездил домой в Бирмингем, а когда приблизилась осень, поехал в Монтгомери — со смутной идеей поступления в Алабамский Государственный Педагогический Колледж и присоединения к одному из тамошних оркестров, с которыми играли столь многие другие музыканты из Высшей Промышленной Школы. Во время регистрации поступающих он прошёл прослушивание (его сестра позже вспоминала, что после прослушивания профессор сказал ему, что им нечему его учить), а потом поехал в турне с одним из танцевальных оркестров и пропустил регистрацию. Он вернулся домой и так и не вернулся в свой колледж, тем самым отказавшись от возможности стать учителем (а это было одно из высших и наиболее безопасных положений в обществе, доступных чёрному на Юге).

Он вернулся в Бирмингем с новым взглядом на самого себя — он был скорее учителем, чем лидером. Мало-помалу он начал собирать ансамбль — только для репетиций, состав, который будет играть ради красоты и просвещения. Он подбирал музыкантов, которые казались ему подходящими в духовном смысле; а если кому-то из них не хватало необходимых музыкальных навыков, он сам их учил.

В следующие несколько лет у Сонни появилась репутация самого серьёзного музыканта, которого когда-либо знал Бирмингем. Он не делал ничего — только думал и играл музыку, день и ночь (иногда ночь напролёт). Дом его двоюродной бабки стал репетиционным залом — мебель и книги Сонни оттуда убрали в большую комнату не нижнем этаже, в которой он жил. Сидя за пианино, он инструктировал музыкантов по поводу их партий и их индивидуальных стилей, пересыпая речь анекдотами, максимами и шутками по любому предмету. Саксофонист Фрэнк Адамс говорил: «Вся жизнь Сонни была в той комнате, комнате на первом этаже дома — там были его книги, пластинки, инструменты. Он и ел там. Там был весь его мир.» Туда заходили местные и иногородние музыканты, услышавшие, что там идёт какая-то постоянная репетиция. О появлявшихся там персонажах до сих пор ходят истории — например, о карлике-саксофонисте из Carolina Cotton Pickers, чей инструмент, чтобы не развалиться, держался на резиновых бинтах, но который играл так здорово, что Сонни посоветовал всем прочим саксофонистам тоже разломать свои инструменты. Его репетиции стали постоянной остановкой для музыкальных бродяг и жуликов, пытающихся создать себе репутацию, а его дом — штаб-квартирой для людей с метафизическим складом ума.

Его дни по большей части шли по привычному сценарию. По утрам он слушал пластинки — главным образом Эллингтона, Арта Татума, Эрла Хайнса, Фэтса Уоллера, Тедди Хилла, Чика Уэбба, Лайонела Хэмптона, Тайни Брэдшоу, Луи Армстронга, Генри Реда Аллена и Джея МакШенна — потом немного упражнялся и занимался композицией и аранжировкой; днём ходил по улицам Бирмингема, заглядывая в витрины магазинов, заходя в библиотеку Современного Книжного Магазина (место встречи интеллектуалов, принадлежавшее Коммунистической Партии), где просматривал книги об афроамериканцах или изучал выставку картин чёрных художников. Часто он заходил за пять кварталов от дома в Фортепьянную Компанию Форбса — это был магазин, полный инструментов, пластинок, нот и оркестровых аранжировок. Форбс никогда не придерживался политики Джима Кроу, и чёрные музыканты всегда входили через переднюю дверь — привилегия, важность которой сегодня невозможно вполне понять — и любезно обслуживались. Инструменты и музыку можно было покупать по «плану лёгкого платежа», т.е. между отдельными платежами могли проходить месяцы без единого слова со стороны продавца. Форбс был не менее великодушен и в отношении своих инструментов — он разрешал музыкантам опробовать их и даже выносить из магазина. В отделе пластинок новые записи ставились как белым, так и чёрным посетителям. Это была тихая гавань в буре запрещений.

В каждое своё посещение Сонни опробовал разные пианино и иногда играл по часу, собирая вокруг себя публику из приказчиков и посетителей, просивших его сыграть новые популярные мелодии. Часто он изучал ноты и стандартные оркестровые аранжировки, иногда просиживая за этим по полдня и записывая всё в блокнот. Он следил за нововведениями в музыкальной технологии, особенно за теми, где применялось электричество, и мечтал о сочинении музыки для инструментов с новыми музыкальными тембрами. Зная о его интересе к новым изобретениям в области клавишных, Форбс одолжил ему челесту — инструмент, в котором молоточки извлекают звук не из струн, а из металлических полос, производя тонкий звенящий тон. А когда в 1939 г. появился Hammond Solovox — маленькая дополнительная электрическая клавиатура — Сонни стал одним из первых его обладателей.

Когда в 1937 г. в продажу поступили бытовые магнитофоны на стальной ленте, Сонни купил одну из первых моделей — Soundmirror фирмы Brush Development Company — и, несмотря на небольшое возможное время записи, начал записывать свою группу на репетициях и выступлениях; а когда в город приезжали оркестры Хендерсона или Эллингтона, записывал и их. Скорость, с которой Сонни снимал аранжировки с этих записей, поражала других музыкантов. Трубач Джонни Граймс однажды попросил его помочь в создании книги аранжировок; Сонни согласился, и они пошли на концерт оркестра Эрла Хайнса. Там, стоя перед сценой, он сделал записи пьес, а потом всю ночь снимал аранжировки семи из них, после чего отдал их Граймсу бесплатно. Некоторые говорили, что он мог воссоздать полную аранжировку, услышав исполнение всего один раз.