Часть искреннего религиозного настроения своих художественных произведений Сиена передала в XV столетии умбрийской живописи, которая, впрочем, с другой стороны, не замыкалась и перед поразительной жизненной правдивостью флорентийских мастеров. Оба направления идут в Умбрии рядом, а кое-где и сливаются; наконец, искусство этой гористой страны с красивыми видами, серебристо-зелеными оливковыми рощами обнаруживает свой особый облик, обаяние которого чувствовалось весьма далеко.

Из южноумбрийских мастеров, у которых преобладало сиенское влияние, мы назовем здесь только Оттавиано Нелли из Губбио (ум. в 1444 г.). Самый значительный мастер переходного времени этой школы, Джентиле да Фабриано (1370–1428), в бытность свою учеником Аллегретто Нуци из Фабриано, развивался, конечно, в местных условиях, но он писал и во Дворце дожей в Венеции, и в Латеране в Риме, в Бреше и во Флоренции, в Орвието и Сиене и, таким образом, стал вместе с Мазолино одним из итальянских мастеров переходного времени, оказавших наиболее сильное влияние. Для того чтобы с ним ознакомиться, достаточно подписанной им Мадонны на золотом фоне со святыми, в Берлинском музее, створки от этого алтаря находятся в Уффици во Флоренции, и знаменитого «Поклонения волхвов» (1423), в Уффици во Флоренции, от которого в Лувре имеется пределла. Пейзаж «Поклонения волхвов», в котором мы видим, как издалека тянется шествие, построен еще без знания перспективы. Фигуры, в необозримом множестве толпящиеся на картине, еще не совсем твердо стоят на ногах. Пышные одежды богато украшены настоящим, отчасти накладным золотом, но лица, как они еще ни архаичны, начинают все-таки округляться, а кое-где и сокращаться; типы сами по себе чистые и благородные; выражения различных лиц обнаруживают уже различные степени небесной радости. Картина полна праздничного великолепия и чистого счастья.

В Фолиньо в лице Никколо да Фолиньо (1430–1502), которому Вазари, по-видимому ошибочно, дал имя Алунно, появляется впервые плодовитый мастер с хорошей техникой, с серьезными художественными стремлениями, радостным чувством прекрасного и мечтательной натурой. Его религиозные картины, сохранившиеся в большом количестве, по своей манере письма скорее сиенские, а по реалистическому языку форм скорее флорентийские, обнаруживают иногда склонность к преувеличениям маньериста, с которыми все-таки всегда соединяется стремление к выражению пламенной веры. Большая алтарная доска, в Ватиканской галерее, и большое «Благовещение», в галерее в Перуджи (то и другое 1466 г.), свидетельствуют о его мастерстве; его блестящее произведение, огромный алтарь с Рождеством Христовым в Сан-Никколо в Фолиньо, возник, однако, только в 1492 г.

Первый мастер Умбрии, проникшийся флорентийским духом, — Пьеро делла Франческа, или дельи Франчески (около 1420–1492) из Борго ди Сан-Сеполькро. Своему учителю Доменико Венециано во Флоренции он был обязан чувством сильно выраженной телесности и светлыми красками, а широким флорентийским художественным кругам — знанием перспективы, которой он в старости посвятил труд «Три книги о перспективе», пользовавшийся известностью. По верности перспективы и ясности он действительно не был превзойден ни одним из художников Ренессанса. Его умно разработанные, со смелыми ракурсами фигуры кажутся иногда точно обвеянными современным пленэром. Он один из первых стал пользоваться живописью как искусством пространства. К более ранним его произведениям относится пластически резкая и все-таки пронизанная светом фреска с изображением молящегося на коленях перед своим патроном-святым Сигисмондо Малатеста (1451) в церкви Сан-Франческо в Римини. Вскоре после 1460 г. возникли два изумительных портрета масляными красками в Уффици, изображающие герцога Урбинского Федериго и его молодую жену Баттисту Сфорца на фоне синего неба и далекого пейзажа с обширным горизонтом; приблизительно тогда же возникло, должно быть, его поэтичное «Рождество Христово», в Лондонской национальной галерее, картина, в которой неподвижность композиции превращается в стильное величие. Затем следуют мощные, поражающие своей жизненной правдой, но, к сожалению, сильно разрушенные фрески (1466) с легендами о Святом Кресте в хоре церкви св. Франциска в Ареццо. На значение картины «Явление ангела в палатке спящего Константина» для истории развития изображений ночи с эффектами освещения указал еще Якоб Буркгардт. Какой земной представляется битва Гераклия по своей поразительной близости к природе! Каким неземным, при всей своей осязаемости, является видение императора Константина! Что Пьеро делла Франческа должен был поражать и увлекать своих современников, понятно само собой.

Учеником Пьеро, как полагал и Шмарсов, считается Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер, овладевший искусством. Рим, Урбино, Лорето, наконец, Форли были местами его деятельности. К сожалению, лишь немногое сохранилось от великолепия его больших римских фресок, остатки которых в Сан-Марко, Санта-Мария сопра Минерва и в возобновленных впоследствии Рафаэлем «станцах» Ватикана мы здесь рассматривать не можем. Сохранилась в Ватиканской галерее его большая портретная группа (1476–1477), изображающая папу Сикста IV и его пятерых родственников (рис. 442). Эта картина с великолепным залом в стиле Ренессанса, уходящим в перспективную даль, каждой отдельной фигурой, написанной почти пластически рельефно, празднично светлая, вследствие аккорда красного, белого и темно-зеленого цветов, относится к крупнейшим произведениям итальянского раннего Возрождения. Но еще более значительное действие должна была оказать его фреска (1480–1481), украсившая нишу хора церкви Святых Апостолов в Риме; в полукуполе — «Вознесение Господне» с красивым хороводом небесно-прекрасных, одетых в длинные одежды ангельского вида юношей, написанных в ракурсе с расчетом на взгляд снизу, среди которых находятся 12 апостолов и Мария. Фрагменты этого произведения, совершенного по правде и красоте, сохраняются в Квиринале и в ризнице собора св. Петра (рис. 443).

В Лорето в куполе сокровищницы собора сохранился расписной потолок (1478), через отверстия которого смотрят вниз прелестные ангелы, между тем как на его карнизе сидят восемь пророков, фигуры которых взяты в смелом ракурсе. В Урбино, где Мелоццо встретился с Юстусом из Гента, призванного герцогом Федериго, чтобы посвятить его художников в секреты живописи масляными красками, он написал в одной из комнат библиотеки семь композиций занятий искусствами (1474), с символическими женскими фигурами, у ног которых стоят на коленях их почитатели. Из этих исполненных силы масляных картин «Музыка» и «Астрономия» находятся в музее в Берлине, а две другие — в Национальной галерее в Лондоне. Хотя Мелоццо путь указал североитальянский новатор Мантенья своими величественными, свойственными лишь ему портретными группами и купольной росписью, но заслугой Мелоццо все же остается то, что он перенес эти нововведения в Среднюю Италию и здесь самостоятельно их усовершенствовал. Наиболее интимным в Мелоццо является его умбрийская душа, которую он вдохнул в свои создания. Из его учеников Марко Пальмеццано из Форли (1456 — после 1537) ничем особенно не отличился, а отец Рафаэля Джованни Санти из Урбино (ум. в 1494 г.), называющий в своей стихотворной хронике Мелоццо «столь дорогим мне», как ни близок к нему в некоторых отношениях, все же идет другой дорогой. Лучшая фреска Джованни Санти в Санта-Доменико в Кальи, по описанию Шмарсова, — «замечательно верно, как свойственно какому-либо реалисту», изображает «впереди открытую комнату» с Марией и святыми, а позади, на более высоком месте — «Воскресение Христово». Его запрестольные образа — роскошная и по распланировке в пространстве необычно ясная «Святая беседа» (1489), в уединенном монастыре Монтефиорентино, и привлекательное «Посещение Богородицей св. Елизаветы», в Санта-Мария Нуова в Фано, показывают мастера с лучшей стороны. Влияние этого художника-поэта на его сына Рафаэля несправедливо недооценивают.