Из более свободных каменных групп две фигуры Благовещения 1435 г. в церкви св. Куниберта в Кёльне отмечены умеренным кёльнским реализмом первой половины столетия, напротив, пять больших горельефов 1487 и 1488 гг. (Родословное дерево, Благовещение, Рождество, Положение во гроб и Воскресение Христово) в крещальне собора в Вормсе находятся уже под влиянием образовавшегося в Нидерландах более резко выраженного реализма. Лучше всего развитие стиля можно проследить на Рейне в каменных надгробных памятниках. Гробницы прелатов Майнцского собора, прослеженные нами вплоть до тех успехов, которые отличают надгробный памятник Конраду фон Вейнсбергу (ум. в 1396 г., ср. стр. 419), ведут нас через все XV столетие. В надгробном памятнике архиепископу Иоганну Нассаускому (1419) видно просто и ясно выраженное портретное сходство, соединенное со спокойно лежащими драпировками; в надгробии на могиле соборного декана Бернгарда фон Брейтенбаха (1497) «сходство» резче, а драпировки более угловаты. По исполнению совершеннее надгробный памятник Бертольду фон Геннебергу (1504; рис. 369), но все же он производит впечатление готического. Подобным же образом в Бадене можно проследить развитие деятельности Германа Швейцера по долине Неккара до Гейльбронна, начиная с отличного памятника Иоганну фон Вертгейму между двумя его женами, в церкви в Вертгейме (около 1410 г.) до тяжелых надгробных памятников Мартину фон Адельсгейму и его сыну Кристофу (1494 и 1497 гг.) в церкви св. Иакова в Адельсгейме. Обрамления, наличники и балдахины всех этих монументов еще готические. Всюду мы видим то же самое явление: усиление реализма протекает среди основных средневековых форм.

С искусством художественной резьбы мы встречаемся почти исключительно в деревянных алтарях, которые здесь, как и в остальной Германии, по старому обычаю состоят обычно из небольшого количества, но более крупных фигур, чем в Нидерландах. На Верхнем Рейне, где господствовала швабская школа, в главном алтаре собора в Шуре находится отличное произведение этого рода, которое Якоб Рус (не Рёш) из Уберлингена закончил в 1491 г. В самом кивоте сидит на троне Богоматерь между святыми; вверху посредине изображено ее венчание. Все блистает золотом и красками. В Эльзасе, где перекрещивались швабские, бургундские и нижнерейнские влияния, следует отметить алтарь, сооруженный в 1493 г. для монастыря св. Антония в Изенгейме, позже украшенный знаменитыми живописными створками Маттиаса Груневальда, художника XVI столетия. Остатки его теперь находятся в музее в Кольмаре. Три большие фигуры святых среднего ковчега принадлежат все же к самым свободным и полным жизни созданиям этого вида искусства. На Нижнем Рейне большинство сохранившихся алтарей нидерландского происхождения, но большая часть из них принадлежит не брабантским мастерским XV столетия, а антверпенским мастерским XVI в. На первое место поставим резные алтари приходской церкви в Калькаре; их мастеров и годы возникновения мы знаем благодаря исследованиям И. А. Вольффа и Бейсселя. Если бы мастера были частью даже нидерландцами, именно голландцами, по рождению, то в Калькаре они образовали бы школу. Этнографической границы между Нижним Рейном и Голландией почти не существовало. Важно, что более поздние из этих алтарей уже не раскрашивались. Считать, что здесь, как и в Южной Германии, эти работы по какой-либо причине остались неоконченными, представляется нам все же недопустимым. Древнейший, оконченный в 1455 г., деревянный резной алтарь св. Георгия калькарской церкви еще раскрашен и позолочен, но в художественном отношении стоит невысоко. Алтарь «Радости Марии», исполненный между 1483 и 1493 гг. мастером Арнольдом, уже не раскрашен. Всецело концу столетия принадлежит великолепный кивот «Страсти Господни» главного алтаря. Богатое нераскрашенное резаное деревянное произведение было выполнено между 1498 и 1500 гг. Мастер Людевик выполнил многочисленные несовершенные по формам, но очень выразительные композиции главного кивота с большим Распятием посредине; мастер Ян ван Гальдерн, бывший в Цвелле учеником мастера Арнольда, исполнил три изображения поставца, тяжелые и скучные по композиции и нестерпимые по чрезмерной угловатости и изломанности драпировок. Алтарь «Скорбящая Богоматерь» Генриха Доувермана 1520 г. впервые дает новые формы выражения, принадлежащие уже XVI столетию.

Истинным искусством цветущей рейнской области от Боденского озера до Кёльна и Ксантена была и в XV в. живопись. В первой половине этой эпохи развитие живописи на Верхнем Рейне шло успешнее, чем на Нижнем, приблизительно в параллельном направлении с нидерландско-бургундским искусством. С 1460 г., однако, всюду чувствуется непосредственное влияние таких нидерландских художников, как Рогир ван дер Вейден и Дирк Баутс. Их стиль, переходя часто то в более грубый, то в более идеальный, в техническом отношении редко равномерно выдержан. Но на всех ступенях своего развития рейнская живопись дала несколько удивительных произведений, которые принадлежат теперь вечности.

В эту эпоху вдоль всего Рейна не было недостатка во фресках. Но так как по большей части мы имеем дело лишь с бледными остатками таких произведений, которые не могут считаться типичными для художественного движения, то в отношении большинства из них мы можем только апеллировать к трудам таких исследователей, как Шейблер, Краус, Эхельгейзер, Клемен и Фр. Як. Шмидт. Мы займемся лишь немногими, имеющими отношение к исторически известным художникам. На Верхнем Рейне прежде надо отметить замечательные фрески Констанцского собора. Здесь в картинах в верхней ризнице, как, например, в трогательном Распятии 1348 г., видны еще готические типы с южнонемецкими особенностями. В 12 картинах из жизни св. Николая, относимых нами вместе с Граммом приблизительно к 1420 г., выступает новый, пока еще робкий нижненемецкий натурализм; во фресках часовни св. Маргариты с изображением Христа и Девы Марии на тронах и сатаны, низвергаемого с трона, виден более мягкий стиль древнекёльнской школы; композиции 1475 г. в часовне св. Сильвестра носят уже признак реалистического стиля, но исполнение их не отличается тонкостью. Фрески из жизни св. Варфоломея в хоре собора во Франкфурте на Среднем Рейне по стилю еще относятся к переходному времени. На Нижнем Рейне сохранились изученные Шейблером многочисленные фрески этой эпохи в церквах Кёльна и еще более многочисленные остатки фресок в других художественных центрах, изученные Клеменом.

Во многих отношениях интереснее фресок витражи XV века в церквах рейнской области. На Верхнем Рейне надо отметить эльзасские витражи, в которых, как показал Роберт Брук, история всей эльзасской живописи отражается полнее, чем даже в сохранившихся станковых картинах. «Мастер из Нидергаслаха», расписавший около 1400 г. богато украшенные легендарными изображениями десять окон нефа в Нидергаслах, находится еще под влиянием старинных местных традиций. Напротив, бургундско-нидерландское влияние можно заметить в художниках, расписавших 7 окон в соборе в Танне, которые Брук распределил между тремя мастерами. В «мастере 1461 г.», главные произведения которого — три окна в хоре церкви в Вальбурге (рис. 370), чувствуется умение в передаче реалистической перспективы. Из эльзасских живописцев витражей назовем прежде всего Ганса Тиффенталя из Шлеттштадта, который упоминается в 1418–1450 гг. Предположение, что ему принадлежат великолепные витражи с житием св. Екатерины в церкви св. Георгия в Шлеттштадте (около 1430–1450 гг.), тем более вероятно, что в 1418 г. он получил заказ в Базеле написать картину по образцу картин в Дижоне, между тем как в 1430–1450 гг. он был единственным заметным художником в Шлеттштадте. Стиль Каспара Изенманна, «мастера E. S.» Мартина Шонгауэра и «мастера домостроя» Брук видел в витражах часовни Девы Марии в приходской церкви в Цаберне, на северной стороне церкви в Альттанне, в церкви св. Георгия в Шлеттштадте и церкви св. Магдалины в Страсбуре. Мы можем признать эту общность стиля, хотя бы и не считали ее достаточно сильной для того, чтобы окончательно установить, что проекты этих витражей были сделаны самим художником.