Немногим значительнее были современные им живописцы города Тревизо, из которых нам уже знаком Томмазо де Мутина (да Модена), автор портретов доминиканцев в Сан-Николо в Тревизо, работавший в замке Карлштейн в Праге, в Богемии. Более оригинальны, в пределах византийской манеры, венецианские художники: Паоло Венециано, из произведений которого, кроме некоторых картин с его подписью в его родном городе, нас особенно занимает «Падение язычества» (1351), в Штутгартской галерее; Лоренцо Венециано, «Мадонна» которого находится в Лувре в Париже; Никколо Семетиколо, лучшая картина которого «Коронование Богородицы» (1367), в соборе Падуи, полна внутренней жизни, но совсем в другом роде, чем джоттовская живопись. В каком застывшем византийском стиле продолжали работать в Венеции мозаичники, показывают, например, мозаики крестильной капеллы церкви Сан-Марко.

Исключения, на которых стоит остановиться дольше, можно найти в Вероне и Падуе. В Вероне за первым известным живописцем Туроне, образ Пресвятой Троицы (1360) которого, в Веронской пинакотеке, не имеет еще ни одной джоттовской черты, следует великий Альтикьеро да Цевио. Ему с достоверностью может быть приписана только возникшая после 1390 г. фреска в усыпальнице фамилии Кавалли в церкви Сант-Анастазия в Вероне, изображающая Фредерико Кавалли с семьей, преклоняющего колена перед Мадонной. В основном он работал в Падуе вместе с помощником Аванцо, который, по-видимому, не имеет ничего общего с вышеупомянутым болонцем Якопо дельи Аванци. История искусства со времен Эрнста Ферстера неоднократно и подробно занималась отношениями Альтикьеро к этому Аванцо, бывшему, как можно думать, его учеником, и их совместной деятельностью в Падуе. Продолжали подобные исследования Шлоссер и Шубринг. Вопрос касается главным образом двух больших фресковых росписей, которые, несмотря на близость их стиля к школе Джотто, идут дальше и вступают на новые, самостоятельные пути. Более ранняя из этих росписей (1376–1377) украшает капеллу Сан-Феличе в церкви св. Антония, патрона Падуи. Она изображает на широкой задней стене кроме Распятия ряд событий из жизни апостола Иакова Старшего. Характер лиц здесь более резок, чем у Джотто, действие развивается с большим реализмом, отдельные группы уже не распределяются равномерно, по монументальным линиям композиции. Здания и пейзаж изображены более правдоподобно, и даже местами заметна передача воздушного пространства изменением тонов. Вторая роспись (1377–1379) находится в капелле св. Георгия подле церкви Сант-Антонио. Большие фрески представляют юность Спасителя, Распятие, Небесное Коронование Богородицы, а также житие св. Екатерины, Георгия и Лючии. Джоттовское благородство композиций соединяется здесь еще явственнее, чем в первом цикле фресок, с новой художественной правдой: величина фигур изменяется более правильно в зависимости от их перспективного удаления, нагое тело более тщательно моделировано светотенью, а значительное увеличение красок дает возможность достигать неизвестных ранее оттенков. Относительно принадлежности названных фресок Альтикьеро и Аванцо или их товарищам мнения расходятся. Для ряда картин в капелле Сан-Феличе может быть документально доказано авторство Альтикьеро; картины из жизни св. Лючии подписаны именем Аванцо. Главным произведением Альтикьеро справедливо считается большое Распятие в капелле Сан-Феличе. Им, несомненно, написан также ряд фресок из жизни св. Георгия в капелле его имени, тогда как Аванцо кроме цикла св. Лючии и некоторых картин из жизни св. Георгия принадлежит, вероятно, еще «Битва при Клавиго» в капелле Сан-Феличе.

В Падуе в качестве ученика Джотто упоминается Гваренто, деятельность которого приходится на 1338–1378 гг. Его именем подписано Распятие Бассанской пинакотеки. В Падуе сохранились остатки фресок его кисти, руководствуясь которыми Шубринг считал возможным рассматривать его стиль как промежуточное звено между стилем Джотто и Альтикьеро и называл искусство обоих веронцев падуанским.

Очень интересна североитальянская миниатюрная живопись XIV в. Ряд миниатюр Книги Бытия в музее Ровиго показывают, как с середины этого столетия постепенно улучшалась передача глубины пространства задних планов. Миниатюры книги «Веронская естественная история в картинах», принадлежавшей семье Черрути, а теперь хранящейся в Венском художественно-историческом музее, показывают, как точно уже могли передавать художники силы природы (рис. 310). Подобно фрескам Альтикьеро и Аванцо в Падуе, оказавшим, быть может, также влияние на стиль фресок Антонио Венециано в пизанском Кампосанто, эти миниатюры позволяют предчувствовать ту важную роль, которую суждено было сыграть североитальянской живописи.

Рим в это время был покинут своим гением и беден искусством. Знатные роды в борьбе между собой, с народом и папством воздвигали себе угрюмые и суровые дома-цитадели, башни которых на далекое расстояние господствовали над пустынными окрестностями. Папы уж не могли более жить в своем собственном городе. В продолжение их авиньонского «изгнания» (1309–1376) искусства в Риме находились в полном пренебрежении. Даже венчание Петрарки в Капитолии (1341) было лишь преходящей игрой с лаврами. Только малая архитектура Космати — потомки мастера Лаврентия жили и работали во второй половине XIII и XIV столетиях — заслуживает признания как особый художественный вид. Что Космати в это время умели пользоваться лишь наиболее показными готическими формами, облекая в них свои сооружения, показывает, например, выстроенная Космой II, из семьи Лаврентия, при папе Николае III (1378) домовая папская капелла (Sancta Sanctorum) в Латеране; 55 витых колонн со стрельчатыми арочными фронтонами расчленяют стены, расписанные фресками, и только окна, отделенные в виде листа клевера, говорят о «переходном стиле». Единственная готическая постройка Рима — доминиканская церковь Санта-Мария сопра Минерва (строилась с 1280 г.). Можно думать, что она сооружена мастерами флорентийской церкви Санта-Мария Новелла монахами Фра-Систо и Фра-Ристоро. Сводчатый трехнефный продольный корпус превращен в пятинефный посредством рядов боковых капелл с полукруглыми арками. Капеллы хора, из которых средняя оканчивается полукруглой выдающейся абсидой, и здесь занимают всю ширину трансепта. Но все же с Космати соперничали в Риме флорентийские мастера. Великий Арнольфо ди Камбио выполнил в 1283 г. главный алтарь церкви св. Цецилии за Тибром, а в 1285 г. — алтарь Сан-Паоло фуори ле Мура с теми колоссальными готическими кивориями, которые размерами и роскошью подавляют все остальное внутреннее убранство. В 1315 г. Теодат Космати украсил подобным же пышным киворием церковь Санта-Мария ин Козмедин.

К югу от албанских гор раннебургундская цистерцианская готика уже давно нашла себе второе отечество; тип церкви аббатства Фоссануова нашел применение во многочисленных церквах на территории от Тирренского до Адриатического моря, а в отдельных случаях проникал даже в глубь Калабрии (Козенца).

Бургундские готические формы, занесенные крестоносцами в византийско-сарацино-норманнскую Нижнюю Италию на пути в Святую Землю, а также, как доказал Дегио, и на обратном пути оттуда, удерживались и во время владычества Гогенштауфенов, сообщая воздвигнутым здесь при Фридрихе II церквам и замкам свой стиль и свое изящество. Сам Фридрих II строил преимущественно замки. Из них знаменит Кастель дель Монте, величественный, воздвигнутый около 1240 г. на высокой скале, к югу от города Андрии, замок. Историю его постройки можно найти в сочинениях Берто, Берниха, Рокки и Шубринга. Он образует огромный, обставленный башнями восьмиугольник. Внутри готические реберные своды поднимаются частью над коринфскими пилястрами, частью над пучковыми (тройными) столбами с капителями. Готические мраморные окна богато украшены, причем строгий вкус сочетается с богатством форм. Влияние французско-бургундского искусства здесь не подлежит сомнению.