Та же система встречается в Швабии. Церковь Святого Креста в Швебиш-Гмюнде, — зальная церковь с зальным хором (1351), имеющая, подобно церкви Цветля, низкий венец капелл и неравное число сторон внешнего и внутреннего окончаний хора. Стройные круглые столбы, украшенные низкими лиственными капителями, поддерживают сильно разветвленные сетчатые своды. Строителем этой церкви называют Генриха Парлера, родоначальника известной фамилии архитекторов. Предположение, что он был родом из Кёльна, не доказано, но имеет многие основания. Мнение, что Парлер заимствовал план своей гмюндской церкви из Цветля, нашло искусного защитника в лице Дегио, который увидел здесь первый пример «обратного действия» готического стиля, с востока на запад, и не менее искусного противника в лице Баха. Как бы то ни было, эта громадная церковь, сооружение которой окончено только в 1414 г., стала образцом для швабской местности. Ее архитектуре при более простой форме хора подражает грациозная церковь Богоматери в Эслингене, начатая постройкой в середине XIV столетия и достроенная лучшими мастерами XIV столетия. Несколько другой характер имеет первая нюрнбергская зальная церковь, воздвигнутая на квадратном основании и украшенная фронтоном, который напоминает гражданские готические здания, — церковь Богоматери (Liebfrauenkirche), строившаяся с 1355 г. (рис. 277), равно как и первая зальная постройка в Вюрцбурге — капелла Марии, снаружи украшенная роскошным, но уже монотонным готическим орнаментом.

Затем следует собор в Ульме. Первоначально (1377) он был проектирован как зальная церковь, и, по предположению Баха, в первый период его сооружения работами над ним руководил не кто иной, как Генрих Парлер из Гмюнда со своим сыном Михаэлем, но когда постройка перешла в руки Ульриха фон Энзингена (1392), величественный храм был превращен в пятинефную базилику, которая принадлежит уже XV столетию.

Вне общего развития должна быть поставлена 12-угольная круглая монастырская церковь в Эттале, в баварских Альпах. Перекрытая вначале одним большим реберным сводом («монастырским», или «котельным»), впоследствии она была подперта в середине колонной и переделана в стиле барокко. Полагают, что император Людвиг Баварский, основывая эту церковь (1330), хотел создать свободное подражание храму св. Грааля в «Титуреле» Вольфрама фон Эшенбаха.

Значительный историко-художественный интерес представляет дальнейшая эволюция церковного зодчества в Богемии, родине императора Карла IV (1347–1378), который перестроил древний собор св. Вита на высотах Градчаны (HradCany) в Праге. Чтобы создать настоящий готический храм, Карл, еще прежде, чем сделался королем, призвал (1344) северофранцузского зодчего Маттиаса из Арраса. Архитектор взял за образец Нарбоннский собор и проектировал великолепную базилику, круглый хор которой с обходом и венцом капелл был окончен только в своих нижних частях, когда умер мастер (1352). Тогда для продолжения грандиозного сооружения был призван из Гмюнда швабский зодчий Петер Парлер, один из сыновей Генриха. Его надпись на Пражском соборе, в которой его имя неправильно читается «Арлер», стала в науке источником «целого парлеровского вопроса», над выяснением которого участвовали Карстаньен, Нейвирт, Гурлитт, Дегио и Бах. Петер Парлер, руководивший постройкой Пражского собора до 1392 г., окончил весь хор и заложил на месте южного крыла трансепта, по образцу собора св. Стефана в Вене, громадную башню, достроенную позже. Умножая количество наружных контрфорсов, Петер подражал Кёльнскому собору. Хор с его служебными колоннами, которые частью лишены капителей, частью снабжены безлиственными капителями, представляет при всей грандиозности своих пропорций типичное произведение доктринерской, эклектической готики. Позже Петер Парлер наделил зальную церковь св. Варфоломея в Колине хором, низкие боковые нефы которого имеют плоскую крышу. Эта церковь производит впечатление недостаточной органичности, как и церковь св. Варвары в Куттенберге, многочисленные контрофорсы которой, сплошь усаженные башенками и орнаментальными мотивами, так же, как и опорные арки, видимо, рассчитаны на художественный эффект. По мнению Нейвирта и Гэнеля, основанная в 1351 г. карлгофская церковь в Праге должна быть приписана также Петеру Парлеру, по мнению же Дегио — школе этого мастера. Неф ее имеет восьмиугольную форму; над ним возвышается огромный куполообразный готический свод, укрепленный опорами. Прототипом этой церкви послужила, быть может, вышеупомянутая монастырская церковь в Эттале, а по преданию — Ахенский собор. Мы видим, что южнонемецкая и австрийская церковная архитектура нередко умела самостоятельно применять заимствованные извне готические формы.

Развитие светской архитектуры во многих отношениях шло параллельно с развитием этого вида искусства на Рейне. Готическая ратуша в Нюрнберге построена между 1332 и 1340 гг. и, как это доказано Эссенвейном, по тем же самым планам, что и старые ратуши в Кёльне и Майнце. Отчасти сохранившийся большой зал верхнего этажа в Нюрнбергской ратуше имеет хорик, или выступ в виде фонаря, между двумя окнами с ажурными, узорчатыми переплетами; во фронтоне, который был снабжен снаружи роскошной вертикальной отделкой, фиалами и станком для колоколов, помещено большое круглое окно. Особенность стиля нюрнбергских жилых домов представляет нассауский или шлюссельфельдский дом, образцовый пример жилых башен (род небольших крепостей) того времени, со стенными зубцами и угловыми башенками, которые соединены между собой галереей с роскошно украшенными хориками и — в самом верхнем этаже — с прямолинейно-ограниченными вверху окнами. Самый красивый хорик находился прежде на церковном доме при храме св. Зебальда в Нюрнберге (см. рис. 279). Ратуша Старого города в Праге (1336) может также считаться великолепным зданием XIV столетия; она в особенности замечательна хориком своей капеллы и башней, добавленной, правда, только в XV столетии. От подобной же Краковской ратуши XIV столетия уцелела только башня, возвышающаяся на Рыночной площади, неподалеку от много раз перестраивавшихся «суконных рядов». Всюду видно, что этот славянский запад становится восточной провинцией немецкого искусства. Что касается архитектуры замков, то значительнейшие памятники сохранились только на востоке Германской империи. Следует указать прежде всего на укрепленный замок Карлштейна, построенный на крутой скалистой горе в лесистой окрестности Праги для императора Карла IV архитектором Пражского собора Маттиасом из Арраса. Этот замок, начатый постройкой в 1348 году, представляет собой группу различных сооружений, нижние этажи которых покрыты коробовыми звездообразными сводами, тогда как верхние помещения имеют плоские деревянные потолки. Затем надо упомянуть о замке Вайда-Гуньяд в окрестности Германштадта (Венгрия) — укрепленном сооружении зальной системы, относящемся к концу XIV столетия. Верхний главный зал этого замка, подпираемый пятью круглыми столбами, состоит из 12 отделений, крытых крестовыми сводами. Вдоль его наружной стороны тянется галерея, из которой выдаются вперед четыре изящно украшенных хорика, имеющих в плане по половине пятиугольника. Из нашего обзора видно, что Австрия и Венгрия в рассматриваемую эпоху уже вступают в круг западноевропейского искусства.

В Южную Германию, как и в рейнские страны, готическая монументальная пластика проникла в связи с готическим церковным зодчеством. В зависимости от того, проникала ли она прямо или окружными путями из Франции, опиралась ли она на более древнюю немецкую традицию или же ложилась на девственную в художественном отношении почву, трудились ли над ней настоящие художники или ремесленники-каменотесы, она и здесь создавала произведения весьма различного значения и художественной ценности. Едва ли хоть одно церковное здание было совсем лишено скульптурного убранства, но даже скульптуры таких значительных архитектурных памятников, каковы Регенсбургский собор или собор св. Стефана в Вене, не имеют особого художественного значения. Первое место в развитии южнонемецкой пластики принадлежит франкской школе. Лучшими памятниками южнонемецкой пластики этой эпохи должны считаться более поздние скульптуры Бамбергского собора, о которых так много писали и которые относятся, вероятно, еще к третьей четверти XIII столетия. Стиль этих скульптур, известный нам со времени появления исследований Дегио и Вэзе, проник кратчайшим путем из Франции; но вместе с тем, как доказали Гольдшмидт, Франк и Фёге, он развился на основе старофранкского стиля, столь полно представленного ранними скульптурами того же Бамбергского собора (см. рис. 225). Несомненно, один из мастеров бамбергской мастерской работал в Реймсе и заимствовал оттуда художественные находки, которые переработал и развил, и так появился на свет новый, немецкий стиль, временами уступающий своему первообразу в чистоте и красоте форм, но зато часто превосходящий его мощью и внутренней жизнью. Уже в ранее описанном Страшном Суде на Княжеских дверях Бамбергского собора Фёге указал целый ряд реймсских элементов; Вэзе подчеркнул реймсские черты во всех главных фигурах, вышедших позднее из-под резца главного мастера Бамбергского собора. К ним относятся, прежде всего, фигуры Церкви и Синагоги (рис. 278) на Княжеских дверях. По сравнению с реймсскими образцами они являются не только самостоятельными, но и облагороженными произведениями очень живого и чуткого искусства. Вспомним 6 больших фигур на боковых стенках южного портала, подле восточного хора: Адам и Ева, Петр и Стефан, император Генрих II и его супруга Кунигунда. Нагота прародителей неизвестна пластике Реймсского собора, изображение первых людей без покровов в круглой пластике является заслугой бамбергского мастера; эти нагие тела еще строги, длинны и узки, манерны и бессмысленны, но пропорции их в общем найдены правильно. Идеальными, полными достоинства фигурами являются статуи императора и императрицы; правда, они напоминают классические реймсские мужские фигуры с головой Одиссея и царицу Савскую; но уже голова св. Кунигунды представляет вполне индивидуальную манеру бамбергского мастера. Эти статуи по своим особенностям также принадлежат к блестящим произведениям средневекового немецкого искусства. Внутри собора наш взор приковывает к себе всадник в короне, стоящий на левом (северном) столбе восточного хора. Обычно в нем видят изображение Конрада III. Неуклюжий, некрасивый конь, не имеющий себе прототипа в Реймсе, видимо, сделан с натуры; обращенная вперед в благородном движении голова императора напоминает головы королей, изображенных в Реймсском соборе; но все изваяние в целом представляет вновь немецкое произведение искусства с ярким отпечатком индивидуальной манеры. Далее следует отметить большие статуи в круговом обходе восточного хора, и прежде всего фигуры Марии и Елизаветы, составляющие группу «Посещения». Они поразительно близки знакомым нам фигурам «Посещения» в Реймсском соборе (см. рис. 249). По силе и величию они почти не имеют себе равных. Наконец, для портретного с достоинством выдержанного изображения папы, находящегося напротив этих статуй, образец может быть указан в одном из папских портретов реймсского фасада. Бамбергский рельеф изображает папу Климента II. Первоначально рельеф был помещен в качестве крышки на саркофаге, украшенном роскошными изящного стиля рельефами, который стоит теперь в хоре св. Петра (западном). Этот саркофаг, несомненно, произведение того же мастера. Поистине, исполнивший его мастер — художник, которого Германия с гордостью может называть своим. Однако статуя мадонны Бамбергского собора и любопытная по своей сохранившейся раскраске фигура королевы Кунигунды начала XIII столетия показывают нам, как постепенно этот стиль уступает место более манерному стилю XIV в. Но даже и в этих фигурах готический изгиб является им несвойственным.