Во второй половине XIII столетия важнейшими мозаичными работами (к северу от Рима и к югу от Венеции) было завершение украшения купола Флорентийского баптистерия и главных частей фасада собора в Орвието. Во Флоренции византийское искусство находилось под влиянием призванных из Венеции греков. Даже Андреа Тафи (между 1250 и 1325 гг.), исполнивший большой образ Спасителя в среднем круге купола, по своему стилю еще наполовину византиец. В Орвието в исполнении мозаик соборного фасада принимал участие сам Орканья. К сожалению, эти мозаики погибли и заменены новыми.

Живопись на стекле пришла с севера вместе с готической архитектурой. Древние сохранившиеся памятники в Италии — окна церкви св. Франциска в Ассизи, исследованные Тоде и Мандахом; наиболее ранние из этих витражей выполнены в хорошем старом ковровом стиле, но постепенно они становятся более готическими, образуя по стилю переход от XIII к XIV столетию.

Богатые по краскам расписные стекла большого окна хора Орвиетского собора, которые в утренние часы наполняют всю церковь окрашенным светом, возникли в 1401 г., тем не менее изображают событие земной жизни Спасителя и Богоматери в стиле XIV столетия. В Пизе расписными стеклами XIV столетия обладает Сан-Франческо (теперь Музео Чивико). Самое красивое из окон Флорентийского собора (исследовано Гансом Земпером) над второй южной дверью было выполнено в 1394 г. Антонио да Пиза по рисунку Аньоло Гадди. Но лишь исполненные в следующем столетии витражи разливают во всех восточных помещениях Флорентийского собора тот цветной полумрак, который скрадывает менее удачные архитектурные детали этого храма.

Успехи миниатюрной живописи в Тоскане шли параллельно с успехами станковой живописи. Антифонарии и другие литургические книги, сборники городских актов, новеллы и поэмы в течение XIV столетия все с большим богатством и вкусом украшались миниатюрами. На украшение стихотворных произведений значительное влияние, по-видимому, оказал Петрарка. Дошедшие до нас имена живописцев нередко взаимосвязаны с сохранившимися миниатюрами рукописей.

В особенности были искусны сиенцы, манера которых так часто отзывается миниатюрной живописью. Что Дуччо прежде, чем ему было поручено выполнить алтарный образ «Величество» (см. рис. 302), расписывал книги и книжные переплеты, известно нам документально. Можно предполагать, что и Симоне Мартини иллюстрировал целый ряд рукописей. С большой долей вероятия, по крайней мере, приписываются ему изящные миниатюры списка Вергилия в Амвросианской библиотеке. Липпо Мемми считается автором небольших красивых миниатюр, которыми украшены литургические книги собора в Сан-Джиминьяно.

Золотой фон, яркие, преимущественно красная и синяя, краски одежд, моделировка тела беловатыми цветами, серыми или зеленоватыми тенями, деликатное, тщательное исполнение, так что контуры и здесь все более исчезают под краской, отличают тосканскую миниатюрную живопись этого времени.

Из умбрийских миниатюристов был уже назван Одеризио да Губбио. Из приписываемых ему, вероятно справедливо, рукописей, украшенных миниатюрами, следует упомянуть два служебника в архиве церкви св. Петра в Риме. Один изображает жизнь Марии (главная миниатюра — «Благовещение»), другой — подвиги св. Георгия. В этих картинках, помещенных большей частью внутри инициалов, мы находим все радостные и светлые черты раннеумбрийского искусства. Именно они убеждают нас, что это искусство, по сравнению не только с флорентийским, но и с сиенским, имело свой собственный облик.

Тосканская и среднеитальянская живопись треченто (XIV столетие) достигла чистых высот самостоятельного идеального стиля, с которым затем вновь устанавливает связь лишь чинквеченто (XVI столетие). Кватроченто (XV столетие) ставило себе другие задачи.

Североитальянские, в особенности ломбардские, зодчие рано приняли самостоятельное участие в развитии христианской архитектуры. В переходном к готике стиле выстроено цистерцианское аббатство Кьяравалле близ Милана. Но настоящая готика и сюда проникла из-за Альп. Древнейшая в Верхней Италии готическая церковь Сант-Андреа в Верчелли (1219–1224 и позже) своими распорными арками снаружи и пучковыми столбами внутри указывает на непосредственный перенос стиля из Парижа. Но и верхнеитальянские церкви нищенствующих орденов, которые и здесь являются проводниками высокой готики, реже обнаруживают тосканские, чем непосредственно французские влияния. И здесь они имеют иногда плоское покрытие или открытые стропила, иногда сводчатое. Наиболее ранняя, вся покрытая сводами францисканская церковь Сан-Франческо в Болонье (1246–1261) с шестью крестовыми сводами среднего нефа, хоровым обходом с венцом капелл и восьмиугольными пучковыми столбами кажется перенесенной из Бургундии. Но и в этой церкви распорные арки добавлены позже. Подобное же устройство хора (1267) имеет знаменитая церковь св. Антония в Падуе (1232–1307). В высшей степени своеобразно здесь сочетание готического хора и венца капелл с купольной системой церкви св. Марка в Венеции, над продольным корпусом и трансептом. Шесть увенчанных куполами главных квадратов имеют полуциркульные арки; аркады боковых нефов и окна уже применяют стрельчатую арку. Общему впечатлению вредит отсутствие внутреннего единства, но сооружению нельзя отказать в живописности и внушительности размеров.

Многие верхнеитальянские церкви нищенствующих орденов взяли за образец тосканский тип с рядом капелл на задней стене трансепта. Однако прямоугольное окончание хора здесь встречается реже, чем выступающее многоугольное. Особенной ясностью плана отличается церковь Санта-Мария дель Кармине в Павии, составленная из квадратных отделений, с прямосрезанными капеллами хора и спокойно расчлененными столбами. Среди церквей венецианской области, где преобладают многоугольные окончания капелл и широко расставленные круглые столбы, некоторые еще имеют плоский потолок. Образцовыми сводчатыми постройками этого рода, интерьер которых, кроме многоугольных конечных капелл, поразительно напоминает флорентийскую церковь Санта-Мария Новелла, являются францисканская церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари (начата в 1330 г.) и доминиканская церковь Санти-Джованни э Паоло (начата в 1333 г.; рис. 305), обе в Венеции. Историю их сооружения исследовал Тоде. Это простые большие здания, ставшие храмами искусства благодаря произведениям скульптуры и живописи, которыми они украшались в течение столетий.

Особое место занимает роскошная церковь Чертозы (картезианского монастыря) близ Павии, начатая в 1396 г. по повелению герцога Джан-Галеаццо Висконти; с историей ее постройки знакомит нас исследование Л. Бельтрами. Вдоль трехнефного продольного корпуса тянутся ряды капелл, делающие его на вид пятинефным. Трансепт и хор имеют вид трех совершенно одинаковых крыльев, расположенных по типу центральных построек, причем каждое имеет окончание в форме листа клевера. Столбы расчленены, как в готике, арки стрельчатые, но в аркадах и нефах они нередко вновь имеют полукруглую форму. Однако это возвращение к полуциркульной арке здесь следует понимать не как восстановление романского стиля, а как переход к полукруглой арке раннего Ренессанса, в стиле которого был выполнен потом великолепный главный фасад этой церкви и ее остальные фасады.

В фасадах большинства готических церквей Верхней Италии царит кирпичный стиль (ему посвящены работы Г. Штрака и Л. Грунера). Впрочем, кирпич здесь часто оживляется мрамором. Самым красивым готическим фасадом Венеции считается западный фасад церкви Санта-Мария дель Орто; ее боковые нефы открываются также и на запад великолепными стрельчатыми окнами под изящными стрельчатыми арочными фризами и рядами ниш со статуями. Из веронских церквей самым нарядным готическим фасадом, выложенным из кирпича и мрамора, обладает небольшая однонефная церковь Сан-Фермо. Но в наиболее чистом виде этот богатый кирпичный стиль, в сущности ломбардо-романский, но заменивший полукруглую арку стрельчатой, можно наблюдать на фасаде церкви Санта-Мария дель Кармине в Павии. Большое влияние на верхнеитальянскую фасадную архитектуру оказал прелестный фасад Сан-Франческо в Болонье с украшениями из терракоты и майолики. В мраморном фасаде собора Генуи видно стремление приноровить чисто французские мотивы к древнепизанскому чередованию рядов черного и белого камня; напротив, изящно расчлененный мраморный фасад собора Монца явно восходит к кирпичным фасадам.