Ломбардо-романским искусством мы называем искусство долины реки По и восточных склонов Апеннин до Болоньи. Таким образом, в территориальном отношении оно распространяется кроме собственно Ломбардии также на Эмилию, а в некоторых случаях, как уже было замечено выше, его влияние проникает даже за Апеннины и завоевывает отдельные местности Средней и Южной Италии. Хотя романский архитектурный стиль свое наиболее чистое, последовательное и гармоничное развитие получил в местностях, лежащих к северу от Альп, тем не менее ломбардская архитектура, впервые исследованная подробно Дартэном и затем Ривойрой, большую часть отдельных романских форм, как мы видели (см. кн. 2, II, 1), выработала раньше, чем северороманская. Возможно, что эти формы, прототипы которых мы находим частью в Сирии и Малой Азии (см. кн. 1), были пересажены, при посредстве монастырского искусства и восточных монастырей, с одной стороны, через Равенну в Ломбардию, с другой — если согласиться со Стриговским — через Марсель, но, во всяком случае, отчасти и через Италию, — во Францию и Германию. Как бы то ни было, свежие силы Запада влили в эти формы новую жизнь и спаяли их в мощное целое. Одни и те же причины имели одинаковые следствия как на Севере, так и на Юге. Поэтому, признавая во многих отношениях первенство за Ломбардией, мы не можем, однако, вернуться к разделяемому теперь Ривойрой старому мнению, что романская архитектура распространилась повсюду из Ломбардии.

Мы уже видели (см. кн. 2, II, 1), что целый ряд отличительных признаков романской архитектуры, каковы расчленение стен лопатками и фальшивыми арками, аркатурные фризы и небольшие арочные галереи на колонках, могли укорениться в ломбардском зодчестве уже в предшествовавшее время. Точно так же мы встречаем еще до 1050 г., и притом как на юге, так и на севере от Альп, романскую кубовидную капитель, закругленную книзу в виде полушария. Но только с середины XI столетия итальянские и северные зодчие стали отваживаться на то, что составляет главное нововведение романского стиля, а именно на покрытие сводами среднего нефа; подобное покрытие, там, где оно производилось крестовыми сводами, давало в плане ряд примыкающих один к другому правильных четырехугольников. Романские базилики этой «связанной системы», соблюденной довольно последовательно, например в Пьяченцском соборе, встречаются в Ломбардии не так часто, как на севере от Альп. Зато более свободно перекрытая романская базилика, план которой вместо старой Т-образной формы имеет форму латинского креста (см. рис. 89), достигает блестящего развития именно в Ломбардии.

Указанная особенность романского стиля проявилась вполне в перестроенной заново во второй половине XI столетия (по Ривойре — в 1046–1071 гг.) первоначальной церкви св. Амвросия (Сант-Амброджо) в Милане (см. ее план на рис. 72). Только три ниши ее хора принадлежат еще постройке VIII–IX столетий. Атрий, обнесенный галереей с колонками и столбами, каким мы видим его теперь, построен не раньше XI–XIII столетий. Продольный корпус этой церкви (рис. 143) — трехнефный, без трансепта, с восьмигранным шатровым куполом над алтарным пространством, с двухъярусными боковыми нефами почти одной высоты со средним нефом и с нартексом, открывающимся в атрий пятью арками на каждом этаже. Внутри храма большие квадраты среднего нефа перекрыты повышенными и потому имеющими вид куполов крестовыми сводами, ребра которых утолщены диагональными нервюрами. Подпорами этим нервюрам служат стройные высокие полуколонны, приставленные к углам массивных столбов, поддерживающих продольные и поперечные арки. Между главными столбами вставлено по две арки меньшего размера, которые, повторяясь в верхнем ярусе, образуют малые крестовые своды над боковыми нефами и их эмпорами. На низких капителях столбов лиственный орнамент, схематизированный в византийском духе, перемешан с древней лангобардской плетенкой и животными формами (рис. 144). Стилизованные завитки аканфа, аркатурные фризы и ряды плоских полос украшают другие места. Особенно любопытны чудовища с выпученными глазами на стержнях колонн главного портала. Подобные фигуры фантастических животных, чисто внешним образом связанные с элементами здания, составляют особенность ломбардской архитектурной пластики. Что в этих причудливых формах сказывается германская раса лангобардов, нам кажется не столь невероятным, как полагали в свое время; этому не противоречат и отдельные случаи появления подобных форм в Средней Италии, которые должны быть объясняемы именно лангобардским влиянием. При всем своем значении для истории романской архитектуры миланская церковь св. Амвросия не отличается тем благородством пропорций, которое необходимо для того, чтобы наизамечательнейшее здание было художественно в полной степени.

Другие церкви местностей, о которых мы ведем речь, независимо от различия в строительном материале (в Ломбардии для построек употреблялся преимущественно простой камень или кирпич), резко отличаются от современных им тосканских церквей. Наружные аркадные галереи не окружают здесь, как мы видели это в Тоскане, всего фасада, образуя собой ажурную, сквозную отделку главных стен, а тянутся, имея меньший масштаб, в виде отдельных горизонтальных украшений на фасадах и абсидах или вдоль скатов фронтона. В середине фасада начинает помещаться большое колесообразное окно, так называемая роза, символизирующая собой колесо Фортуны. Порталы здесь отделаны гораздо роскошнее, чем в Тоскане; над входной дверью помещается тимпан, то есть полукруглое пространство, занятое рельефным изображением; сам вход часто вдается в толщу стены уступами, образуемыми рядом арок на колоннах, причем расстояния между колоннами и отверстия арок постепенно сужаются, но часто также портал снабжен особым крыльцом, увенчанным фронтоном и поддерживаемым колоннами, которые обычно стоят на изваяниях львов или других животных, нередко даже на человеческих фигурах, имеющих символическое значение. Где, как в церкви св. Амвросия, более низкие, покрытые односкатными крышами боковые нефы уступают место поднимающимся до высоты среднего нефа боковым нефам с двускатными крышами, фронтон занимает всю ширину фасада. За исключением немногих и притом только кажущихся случаев соединения колокольни с корпусом церкви (см. рис. 72), в Ломбардии четырехгранные колокольни и баптистерии по-прежнему помещаются отдельно от церквей, из которых многие имеют купол над средокрестием или хором.

Наряду со сводчатыми базиликами в Ломбардии устраивались также базилики с плоским потолком или с открытыми стропилами. Главным памятником построек этого рода, если не считать Моденского собора, впоследствии перекрытого стрельчатыми сводами, остается благородная церковь св. Зенона (Сант-Дзено) в Вероне; ее интерьер без трансепта, со столбами, к которым прислонены полуколонны, с подпружными арками, перекинутыми через средний неф, напоминает собой флорентийскую церковь Сан-Миньято, тогда как ее фасад, подобно фасаду Моденского собора, снабжен роскошным порталом, колонны которого покоятся на львах; ее боковые нефы сравнительно невысоки и имеют односкатные крыши, так что фронтон высится не над всей шириной фасада.

Среди базилик со сводами особенно любопытна церковь св. Михаила (Сан-Микеле) в Павии, по своей архитектуре очень близкая к миланской церкви св. Амвросия, от которой она отличается наличием в ней трансепта. Главная часть здания принадлежит второй половине XI в., а фасад — первой половине XII столетия. Из прочих важнейших романских церквей Верхней Италии, перекрытых крестовыми сводами, к числу церквей с эмпорами над боковыми нефами, по классификации Дегио, принадлежат богато рачлененные, выказывающие всю прелесть ломбардо-романского архитектурного стиля соборы Модены, Пармы, Пьяченцы, Кремоны и Борго-Сан-Доннино. Среди базилик с низкими боковыми нефами без эмпор церковь Сан-Савино в Пьяченце, монастырская церковь в Кьяравалле, близ Милана, и Сан-Пьетро э Паоло в Болонье имеют план, подразделенный на квадраты; напротив, эффектные церкви Сан-Пьетро ин Чьело д’Оро в Павии и собор в Триенте, на фасадах которых бросаются в глаза нестильные «составные» колонны[3], построены по более свободному плану. Фасад с одним фронтоном и крошечными арочными галереями вдоль его скатов имеют церкви Сан-Микеле и Сан-Пьетро в Павии, а также Пармский и Пьяченцский соборы. Особенно богато украшены арочными галереями стены хора соборов в Модене, Парме (рис. 145) и Мурано. Наиболее сложный план имеет Пьяченцский собор, трансепт которого, очевидно в подражание Пизанскому собору (см. рис. 139), так же, как и продольный корпус, трехнефный. К церквам с наиболее красивыми восьмигранными куполами относятся Пьяченцский и Пармский соборы и церкви Сан-Пьетро ин Чьело д’Оро и Сан-Джованни ин Борго в Павии. В архитектуре башен самые развитые формы были предвосхищены еще в раннем средневековье парой колоколен собора в Иврее (973–1005); две башни должны были, как исключение, украшать собой неоконченный фасад собора в Борго-Сан-Доннино (1080). В ломбардском стиле построена в 1063 г. единственная колокольня в Помпозе, близ Равенны. В XII столетии этого стиля придерживались строители колоколен при церкви Сан-Дзено в Вероне и при Пармском соборе.