В XV в. на территории Италии переживает величайший расцвет искусство Возрождения, явившееся переломным этапом в культурном развитии Европы.

Если изобразительные искусства Апеннинского полуострова в это время так решительно воскресили язык классической древности даже в области столетней поэзии и науки, что их создания мы по праву можем назвать Возрождением, то все-таки античные формы они слили вместе со своими собственными, прошедшими через все средние века национальными традициями в новое, неразрывное целое. Возрождение античной древности проявляется поэтому в Италии прежде всего в архитектуре, а также в обрамлениях, орнаментах и задних планах скульптуры и живописи. Поэтому в отношении к архитектуре мы говорим также о раннем итальянском Возрождении XV в. в противоположность к позднему Возрождению XVI столетия.

В это время великие разносторонние художники становятся во главе художественного движения прежде всего в Тоскане, которая в духовном смысле оставалась Италией Италии, а в Тоскане, прежде всего во Флоренции, где крупные дворянские и купеческие роды, из которых Медичи в конце XV столетия готовились променять табурет купца на трон государя, уже в течение всего столетия соперничали между собой в покровительстве искусствам.

Когда Леон Баттиста Альберти, выдающийся флорентийский ученый и зодчий, возвратился в 1435 г. из последнего изгнания в свой родной город, он был приятно поражен, увидев успехи «нового направления», которые за это время вызвали здесь к жизни великие архитекторы, скульпторы и живописцы. Мастера, которых он указывал по этому поводу в своем сочинении о живописи (Della pittura), еще и теперь признаются пионерами раннего флорентийского Возрождения. В качестве архитектора он называл Брунеллески, к которому он скоро и сам присоединился, в качестве скульпторов — Донателло, Гиберти и Луку делла Роббиа, в качестве живописца — одного Мазаччо, причем мы утверждаем, в противоположность неосновательному возражению Яничека, что Альберти имел в виду именно живописца с этим именем. Мы хорошо сделаем, если с самого начала запечатлеем эти имена в нашей памяти.

Новый дух нового столетия, даже в тосканской архитектуре, уже больше не возводившей готических построек, пригодился прежде всего при распланировке пространства. Изучение конструктивной системы античного зодчества, древнегреческая строгость которого в остатках поздней римской эпохи почти вполне утратилась, тем менее приводила флорентийских мастеров снова к строгой конструкции, что они по освобождении от готических основ не вполне еще сознавали органическую закономерность античных форм. В общем имели значение план и стены, покрытые пилястрами, подражающими античным, наподобие выдвинутой вперед декорации, господствовали размеры и пропорции. В частностях готические формы заменялись теперь античными. Столбы, независимо от пилястров, снова стали переходить в колонны по большей части с аттическими базами (см. т. 1, рис. 330) и капителями, часто непонятных, но со вкусом выполненных стилей коринфского и ионического, тосканско-дорического или сложного (композитного) стиля; крестовые своды снова перешли в плоские покрытия или купола, стрельчатые арки снова обратились в полуциркульные, которые по общему правилу стали предпочитать прямым балкам даже для соединения колонн. Но раньше и решительнее всего подражание античному искусству проявилось в украшениях и орнаментальных мотивах, которые в их легкой форме стали теперь на итальянском художественном языке неточно называть арабесками. Снова появляется позднеантичный пилястр, украшенный внутри обрамлений идущими вверх листьями и завитками, часто растущими из ваз. Крылатые и бескрылые обнаженные мальчики эллинического времени, пока они еще не стали христианскими ангелочками, снова появляются в виде амуров, имеющих чисто декоративное значение. Трофеи, канделябры, рога изобилия, маски, венки, гирлянды, ветви с плодами и цветами, связки плодов и ленты часто изображаются в античном стиле, но часто также полны новой жизни, подмеченной непосредственно у природы. Само собой понятно, что при случае и меандр, и волнистая линия снова вступают в свои права.

У великих мастеров, имена которых на устах у всех, именно в этой декоративной области были предшественники, создавшие, хотя и несколько беспомощно, но уже на переходе от XIV к XV столетию, заполнения рам в античном духе. Замечательно, что немца Пьетро ди Джованни, состоявшего на службе (1386–1402) управления по постройке Флорентийского собора, называют инициатором этого направления, привившегося в городе на берегах Арно. В обрамлениях восточной двери на южной стороне собора натурально выполненную листву он украсил фигурами животных в северном юмористическом духе и задуманными в античном духе, но еще плохо обработанными фигурами голых крылатых мальчиков, играющих на инструментах; на купели в соборе в Орвието (1402–1403) он в сотрудничестве с одним товарищем присоединил к ним уже бескрылых танцующих мальчиков. На обрамлении восточной двери северного фасада Флорентийского собора Никколо д’Ареццо (ум. в 1456 г.), живший около 1400 г. в Риме, вместе с Антонио и Нанни ди Банко выполнил между 1403 и 1409 гг. фигуры крылатых мальчиков, играющих на инструментах, в разводах на внутренних сторонах косяков, которым в аканфовых листьях наружного дверного откоса соответствуют бескрылые амуры. Здесь явно начинается настоящий Ренессанс.

Пионер архитектуры раннего итальянского Возрождения — Филиппо Брунеллёски (1377–1446). Он начал золотых дел мастером, уже рано испытав свои силы в скульптуре на конкурсе с Гиберти и Донателло, а открытием основ живописной перспективы способствовал успехам живописи, но своей славой он обязан главным образом произведениям в области архитектуры. Старинные биографы Брунеллески рассказывали, что в начале XV столетия он со своим другом, великим скульптором Донателло, отправился в Рим, чтобы там изучать и зарисовывать остатки древней архитектуры; хотя мы не будем опровергать это предание, но мы должны вместе с Фонтана указать на то обстоятельство, что Брунеллески в собственных постройках примыкает ближе к произведениям тоскано-романской послеантичной эпохи, как, например, к баптистерию Сан-Миньято и церкви св. Апостолов во Флоренции (ср. стр. 188–194), чем к римской античной древности.

Первой крупной работой Брунеллески было окончание как раз готического здания — возведение купола (рис. 409) над готовым уже восьмиугольным с круглыми окнами барабаном Флорентийского собора. В 1417 г. у него просили дать свое мнение об этом куполе, проект которого, как показали Нардини и Фабрици, был окончательно выработан в 1367 г. Мастер, которому помогал Гиберти и другие, преодолел трудности покрытия неслыханного пролета. Постройка началась в 1420 г., освящение последовало в 1436 г. Восемью двойными сводами, которым соответствуют восемь сильных наружных ребер, круто вздымаясь кверху, стягивается купол под увенчанную стройной пирамидой верхнюю надставку, или фонарь. Художественной собственностью Брунеллески является этот фонарь с его пилястрами и полуциркульными арками, подражающие ионическим перила с балясинами (балюстрада) по внутреннему краю купола и нишеобразные пристройки по четырем из восьми сторон барабана. При взгляде издали, на что рассчитан купол, отдельные новые формы этих частей, к счастью, не выделяются, и по общему впечатлению купол Брунеллески, без которого Флоренция не была бы Флоренцией, органически вытекает из готики собора.

Первым произведением раннего итальянского Возрождения был построенный Брунеллески приют для подкидышей (Ospedale degli Innocenti), проекты которого он выполнил еще в 1419 г. Нижняя часть гладкого фасада развивается в одну из тех поддерживаемых стройными гладкими колоннами галерей с полуциркульными арками, которые, начиная с этого времени, стали охватывать стороны некоторых флорентийских площадей и многочисленные дворы. На колоннах лежат самостоятельно разработанные капители в духе коринфских, каким Брунеллески везде оказывал предпочтение. Для украшения пандантивов галереи с арками применяются круглые рамы; плоским фронтоном снова приходится увенчивать прямо покрытые окна фасадов; по углам и рядом с порталами арочной галереи поднимаются пилястры, настоящие каннелированные коринфские пилястры, поддерживающие состоящий из трех частей венчик карниза, отделяющего нижний этаж от верхнего. Но удивительно, что этот состоящий из трех частей венчающий карниз снаружи, рядом с угловыми пилястрами, отпускается под прямым углом до земли, так что он, как в постройках уже упомянутой флорентийской послеантичной эпохи, окружает этаж с галереей точно рамой.