Таким образом, мы видим, что ни в одной из Скандинавских стран не существовало сколько-нибудь самостоятельного каменного архитектурного стиля. Почти каждая из романских церквей в этих странах — продукт какого-либо другого, континентального, направления. Тем самобытнее представляется норвежская деревянная архитектура, с которой в XIX столетии познакомили нас труды Даля и Дитрихсона. В деревянной архитектуре различают три конструкции стен: вязку бревен горизонтальными рядами (сруб), постройку из стояков, то есть из вертикально поставленных столбов, и фахверковую постройку, или постройку «в клетку», представляющую собой комбинацию двух первых систем. Деревянное зодчество почти везде предшествовало каменному, но в христианское время это было только в тех странах, в которых искусство стало возделываться одновременно с появлением христианства. В славянских странах и в большинстве германских все древнейшие церкви, дворцы и жилые дома строились из дерева. Еще Витрувий утверждал, что «колхидцы искусны в постройке срубов, галлы — в клеточной постройке»; с этим согласуется тот факт, что сохранившиеся доныне в Восточной Европе деревянные церкви построены по большей части из горизонтально положенных бревен, тогда как в Западной преобладают постройки из вертикальных стоек. В Восточной Европе существует значительное количество сельских деревянных церквей, принадлежащих, впрочем, преимущественно позднейшим столетиям. Можно проследить, как шло деревянное храмостроительство из России, Венгрии, Моравии и Галиции через Силезию в Германию. В Англии от англосаксонского времени сохранилась всего лишь одна, притом очень простая, деревянная церковь, построенная из стояков, а именно церковь св. Андрея в Гринстеде (графство Эссекс), которая тем не менее доказывает, что постройки из вертикальных стоек были занесены в Норвегию вместе с христианством с британских островов. Но затем постройки этого рода развились в Норвегии самостоятельно. Сразу видно, что здесь за сооружение деревянных церквей принялся народ-кораблестроитель. Крыши большинства таких церквей имеют килевидную форму и напоминают собой опрокинутый корабль; из корабельной архитектуры заимствованы также особенности всего норвежского плотничного мастерства, например соединение посредством шпунтов, шипов («в зуб») и подкосов. При всем том стиль норвежских деревянных церквей первоначально подражал каменной архитектуре, что доказывается формами колонн (рис. 234) и связывающих их циркульных арок в древнейшей, построенной около 1090 г., деревянной церкви в Урнё, на Зогнефьорде. Особенности, свойственные принципам деревянного зодчества, вырабатывались лишь постепенно. Основная форма и этих церквей — базиличная, но принципам деревянной архитектуры более соответствует в них то, что не только средний неф отделяется колоннами от боковых, но ряды колонн повторяются и в поперечном направлении, перед хором и перед входной стороной; деревянной архитектуре, а также холодному и дождливому климату Норвегии соответствуют крытые высокие крыши и устраиваемые вокруг всего здания вровень с землей галереи на столбах, которые покрыты, как и боковые нефы, односкатной крышей и придают церквам этого рода вид трехэтажных построек. Драконы на фронтонах напоминают головы драконов на форштевнях (наклонных брусьях на носу) кораблей викингов. Древнее ирландско-саксонское животное и ленточное плетение (см. рис. 82) повторяется в орнаментах порталов; примером может служить орнаментация портала древней церкви в Урнё (рис. 235). Но после 1150 г. эти украшения принимают характер скорее англо-романских лиственных гирлянд с крылатыми драконами. Фантастические маски, украшающие капители колонн, свойственны почти всей области распространения романского стиля. Норвежскую деревянную архитектуру прекрасно характеризует хорошо реставрированная церковь XII столетия в Боргунде (в Лёрдале), на стенах которой имеются еще рунические письмена; на нее походит не вполне стильно реставрированная церковь в Гиттердале, в Телемаркене (рис. 236). Обе эти церкви увенчаны над продольным корпусом небольшим бельведером, который придает им пирамидальную форму, обе имеют над абсидой, а гиттердальская церковь также и над хором, круглую башенку. Некоторые из этих небольших церквей были перенесены в другие места; так, например, церковь, находившаяся в Ванге (в Фальдресе), в 1844 г. перенесена в Силезию, в Исполинские горы, где она служит теперь приходской церковью деревни Брюкенберг, которая сама состоит по большей части из деревянных домов. Эта церковь также увенчана бельведером, обнесена крытой галереей и украшена характерной затейливой резьбой в стиле времени, следовавшего за 1150 г. Благодаря именно этим деталям норвежские деревянные церкви имеют характер художественно-законченных произведений.

Христианская скульптура и живопись стран Северо-Германской низменности и Скандинавии развивались очень медленно. Из скульптурных памятников даже середины XIII столетия заслуживает упоминания едва лишь не один тимпан северного портала Любекского собора. В нем изображен Христос, сидящий на троне, с нимбом в виде мандорлы; нимб держат два ангела, фигурам которых дано сильное, беспокойное движение; одежды Спасителя драпируются красиво, но формы тела неподвижны и безжизненны. Как далеко от этой скульптуры ушло в то же самое время искусство Хильдесхейма и Магдебурга, Фрейберга и Вексельбурга! Область северной живописи в рассматриваемую эпоху представляется совершенной пустыней. Древний языческий скандинавский стиль пережил самого себя, а христианские формы юга Европы еще не нашли себе доступа на север.

Еще раз окидывая взором искусство двух веков, названных нами эпохой зрелого средневековья, мы останавливаемся в благоговейном удивлении перед рядом художественных произведений, принадлежащих к числу замечательнейших во всем мире. Архитектура в эту эпоху господствовала над прочими отраслями искусства и руководила ими. Романские соборы, величественный вид которых гармонировал с их внутренней архитектурой, представляли собой спокойные, строго замкнутые в себе сооружения. Между тем постепенное увеличение их размеров выдвигало на первый план задачу разгрузки больших масс при помощи подпор. И эта конструктивная потребность вскоре породила на севере Франции новый, так называемый готический стиль, развитие которого в большинстве прочих стран в эту эпоху ограничивалось выработкой более легких переходных форм и даже во Франции не ушло намного дальше того, что не претило основному духу романского зодчества. Живопись и скульптура, тесно связанные с архитектурой, в сознании своей декоративной силы и глубокого символического значения хотя еще и не обладали пониманием действительности, однако стремились все к большей монументальности, причем скульптура, утратившая к началу романской эпохи монументальные размеры, не гнушалась, по части исполнения деталей, учиться у прикладной пластики.

Основанием для форм оставалась во всех странах классическая древность, с одной стороны, напоенная азиатскими течениями и переработанная византийской традицией, с другой — проникнутая германскими элементами и преобразованная западной традицией; при этом, по крайней мере, архитектура и орнаментика были непосредственно затронуты влиянием художественных форм древнехристианского Востока. Преднамеренно и сознательно архитекторы, живописцы и скульпторы почти не удалялись от античной основы, которая ясно видна в зодчестве Византийской империи, Нижней Италии, Рима, Тосканы и Южной Италии, тогда как в Верхней Италии, Германии, Северной Франции и Англии эта основа нередко почти совсем пропадала. Здесь, естественно, на первый план выступали преобразования и новые формы, обусловленные потребностями и художественным вкусом времени и приведшие при дальнейшем ходе развития к готике. Умышленно и сознательно образные искусства Запада почти не делали различия между византийскими и позднеримскими формами. Художники брали образцы, какие были у них под рукой; а так как Запад, особенно в начале XIII столетия, был наводнен мелкими византийскими художественными изделиями, то от этих последних нередко заимствовались те детали, для которых не находилось лучших образцов. Но самостоятельная манера, в которой в главных странах Европы перерабатывались чуждые элементы, сообщает более или менее ясно выраженный западный характер произведениям, даже не свободным от восточных влияний. По отношению к византийскому вопросу, уже не имеющему для последующего периода такого значения, мы можем ограничиться этим выводом.