Со станковой живописью мы знакомимся при помощи произведений придворных живописцев Филиппа Смелого. Как герцог Бургундский Филипп имел придворным живописцем с 1375 до 1397 г. Жана де Бомеца из Геннегау, соотечественника Боневё. Преемником де Бомеца с 1397 г. был Жан де Марвиль из Парижа, но родом из области Маас. Марвиль до самой своей смерти (1415) оставался также придворным живописцем Иоанна Бесстрашного. Его сменил в этой должности Анри Белльтоз из Брабанта (ум. около 1440 г.). В качестве же графа Фландрского Филипп Смелый имел с 1382 г. своим придворным живописцем и Мельхиора Брудерлама из Эйперна, а по мнению Тореля — из Брюгге, во всяком случае, он был фламандцем, а не валлоном.

Достоверных картин де Бомеца не сохранилось. Марвиль, Белльтоз и Брудерлам написали большие алтарные образа для картезианского монастыря Шанмоль, близ Дижона. Эти произведения значительно продвинули вперед развитие северной станковой живописи. Марвилю приписывают круглую картину Луврского музея, изображающую Пресвятую Троицу с Иоанном Крестителем и Богоматерью подле усопшего Спасителя в довольно сильных, хотя и несвободных от итальянского влияния формах; фон картины — золотой. В том же стиле написана картина «Мученичество св. Дионисия» в Луврском музее. Она начата, вероятно, Марвилем, но окончена, несомненно, Белльтозом. Слева изображен Христос Утешитель перед тюремной решеткой, за которой томится некий святой; справа представлено, очень жизненно и драматично, усекновение главы этого святого. Фон и здесь еще золотой. По своему общему характеру обе картины принадлежат XIV столетию. Панданом к «Мученичеству св. Дионисия» служит картина, в музее Лувра, с изображением жития св. Георгия. Формы ее фигур — плотные, моделированы сероватыми тенями, фон — золотой. Картина написана Белльтозом.

Из произведений Брудерлама сохранились в музее Дижона живописные створки одного из двух деревянных резных алтарных складней Якоба де Барсе. Эти картины, написанные между 1393 и 1394 гг., с изображениями Благовещения и Посещения Пресвятой Девой Елизаветы — на одной стороне, Сретения и Бегства в Египет — на другой, несмотря на близость свою к великому нидерландскому искусству следующей эпохи, исполнены еще в стиле XIV столетия. Портики, служащие местом действия в Благовещении и Сретении, как на картинах школы Джотто, великого итальянского мастера XIV столетия, видны одновременно снаружи и изнутри. Пейзажи, в которых место неба занимает золотой фон, заканчиваются крутыми уступчатыми скалами с замками на их вершинах. Перспектива еще совершенно отсутствует, но в деталях уже обнаруживается чувство живописности, а фигуры не лишены натуральности.

Нидерландско-бургундская живопись миниатюр по ходу своего развития близка к северофранцузской (см. выше), от которой отличается только в редких случаях более или менее резко. Библия в картинках Филиппа Смелого, в Парижской Национальной библиотеке, написана около 1350 г. (находящаяся в ней дата — 1361 г. — прибавлена позже). Заключающиеся в ней 2564 рисунка, выдержанные в серых тонах и лишь слегка тронутые красками, дополняют библейские изображения параллелями из церковной жизни.

Об успехах, сделанных живописью в течение третьей четверти XIV столетия, можно судить по рукописи французского перевода блаженного Августина (1375 г.; в Брюссельской библиотеке), на значение которой для истории развития нидерландской пейзажной живописи указали Кеммерер и Шуберт-Зольдерн. Задние планы пейзажа и здесь еще пытаются скрыть свое перспективное бессилие искусственным нагромождением уступчатых скал и окрашенных в различные цвета холмов; пропорции отдельных частей пейзажа грешат против перспективы, а распределение света и теней еще произвольно. При всем том, благодаря изобретательности живописца глаз зрителя охотно поддается иллюзии, и общее изображение этих скал и холмов, над которыми резко рисуются на горизонте башни и крыши отдельных местностей, уже в сильной степени дает нам представление о пейзаже. К переходному времени — от XIV к XV столетию — относится написанная для Иоанна Бесстрашного «Книга чудес света» (путешествие Марко Поло и т. д.), в Парижской Национальной библиотеке. В этой рукописи здания и пейзажные планы, хотя над ними уже и расстилается голубое небо, свидетельствуют о незнании художником перспективы; но деревья, как в дижонских картинах Брудерлама, написаны хорошо, в свежих тонах, несмотря на недостатки в их рисунке; до совершенства еще значительно недоставало художественного чутья и понимания природы.

Здесь будет уместно упомянуть о первых шагах гравюры на дереве (ксилографии), то есть искусства делать оттиски на бумаге с вырезанных на дереве рисунков. Как указал Форрер, искусство набивать на тканях рисунки при помощи деревянных штампов было известно еще в глубокой древности. В XIV столетии стали появляться набивные ткани особого рода. Фигурные изображения печатались на тканях при помощи резных деревянных досок с целью копирования рисунков алтарных завес, вроде нарбоннской, или других рисунков и картин. В Бургундии сохранился обломок подобной доски, резанной в последней трети XIV столетия; главное изображение на ней — Распятие. Эта доска, находящаяся в собрании Прота, в Маконе (bois-Protat), была издана Бушо и подала повод к заходящим далеко, но лишь отчасти приемлемым заключениям относительно роли Бургундии и Франции в развитии ксилографии.

Некоторые из древнейших гравюр на дереве, хранящихся в Кабинете эстампов Парижской Национальной библиотеки, каковы, например, «Христос на кресте» и «Лионская Мадонна», по-видимому, принадлежат действительно XIV столетию и Бургундии или соседним странам; но это еще не доказывает, что искусство ксилографии было изобретено в области распространения французского языка.

Как бы то ни было, даже и эти ранние произведения репродукционного искусства свидетельствуют о многосторонности бургундской художественной деятельности в XIV столетии. В конце этого столетия Дижон был одним из центров, в которых сходились нити всех художественных устремлений Европы.

Христианские королевства Арагон и Кастилия, занятые в течение 150 лет округлением своих границ и развитием правового и государственного строя, в художественном отношении питались зрелыми плодами французского искусства, и в них к французскому влиянию изредка продолжало примешиваться мавританское. Испанская архитектура, в предыдущую эпоху достигшая под южнофранцузским и бургундским влиянием приближения к раннеготическому стилю, теперь усваивала высокий готический стиль через заимствование его из Северной Франции. Тем не менее испанские особенности — окруженный загородками хор в середине продольного корпуса, устройство в обычном месте хора «святой капеллы» (capilla mayor) и ведущий через трансепт, огороженный решетками, проход между хором и «святой капеллой» — в рассматриваемое время продолжали развиваться дальше. Загородки хора начиная с XIV столетия достигали такой высоты, что уничтожали все просветы и совершенно закрывали сквозной вид на интерьер церкви. Зато боковые нефы расширялись при помощи тянущихся вдоль их рядов капелл. Точно так же даже готические испанские соборы, которым нередко плоские их крыши придают снаружи неготический вид, имеют, как правило, более узкие окна, чем северофранцузские соборы, так что в боковых проходах той части церкви, которая предназначена для мирян, царит полумрак, между тем как чисто испанская башневидная надстройка над средокрестием распространяет более яркий свет в средней части храма, назначенной для клира.

Фердинанд Святой Кастильский (1217–1252) воздвиг два из главных готических соборов Испании: в 1221 г. был начат постройкой собор в Бургосе, в 1227-м — собор в Толедо. Собор Бургоса — трехнефное здание, уставленное сложными столбами, с однонефным трансептом, с хором, поддерживаемым круглыми столбами, с хоровым обходом и многочисленными капеллами (рис. 261). Сквозная башня над средокрестием принадлежит уже последующей эпохе. Зато галерея клуатра выстроена в чистом готическом стиле XIV столетия.