Разумеется, древним христианам не возбранялось увековечивать в скульптуре своих родственников, особенно чтимых единоверцев и мучеников, которые скоро становились святыми. Но доконстантиновскому времени может быть приписана лишь одна (дошедшая до нас в неполном виде) сидячая мраморная статуя св. Ипполита, хранящаяся в Латеранском музее.

Христианская рельефная пластика этой ранней эпохи вводит нас в область искусства, посвященного чествованию умерших. Мраморные саркофаги начиная со II в. играют важную роль в римской скульптуре как языческой, так и христианской. Свое отвращение к сжиганию трупов христиане унаследовали от евреев. Высеченная в скале древняя усыпальница превратилась в переносной гроб из ценного камня, служивший для покойника благородной нетленной оболочкой. Образцом раннего, более простого стиля христианского рельефа считается мраморный саркофаг Ливии Примитивы в Луврском музее в Париже. Передняя сторона этого саркофага украшена волнистыми желобками (стригилами), которые так любили тогда высекать на саркофагах; в свободном же среднем четырехугольнике, под эпитафией, представлен Добрый Пастырь среди символических изображений рыбы и якоря. С одной стороны, более развитыми, а с другой — проникнутыми античным духом представляются рельефные изображения на саркофаге из Ла-Гайоли (La Gayolle) в Бриньольской семинарии. В середине изображен умерший, в виде мальчика, и его воспитатель. Затем, подле христианских символических изображений удильщика, оранты и Доброго Пастыря, мы вдруг встречал языческого бога солнца в лучезарном венце. Ле-Блан считал эту прекрасную скульптуру греческой работой конца II столетия. Как на третий, несколько более поздний образец древнехристианской рельефной пластики следует указать на «Саркофаг Ионы» в Латеранском музее (рис. 8), вся передняя сторона которого, разделенная на два плана, украшена библейскими композициями. История пр. Ионы, занимающая передний план, разработана согласно принципам живописной перспективы.

Мы видим, что древнехристианская и живопись, и пластика воспроизводили довольно ограниченное число библейских сюжетов; ввиду этого богословская школа археологов учит, что в первые века христианства единственным критерием для выбора сюжетов была возможность их символического толкования. При этом обычно пророческий смысл ветхозаветных событий, какова, например, история Ионы, обобщается и на все остальные. Впрочем, тогда как одни из ученых этой школы приписывали каждой библейской композиции целый ряд самых разнообразных иносказательных значений, другие, во главе которых стоял Виктор Шульце, будучи сторонниками так называемой сепулькральной теории, видят повсюду указание на смерть и воскрешение из мертвых. Эта теория прекрасно согласуется с высказанной впервые великим французским ученым Эдмоном Ле-Бланом и развитой дальше Эж. Мюнцем и Ф.-Кс. Краусом интересной мыслью, что библейские композиции катакомбной живописи и саркофагов представляют иллюстрации к отдельным прошениям похоронных молитв, в которых мы встречаем те же примеры избавления рукой Промысла, чередующиеся вдобавок в той же последовательности («Спаси, Господи, душу раба твоего, как Ты спас Ноя от потопа… как ты спас Иону из чрева китова… как Ты спас Исаака от руки Авраама… как Ты спас Сусанну от ложного обвинения» и т. д.). Однако нельзя доказать, что эти прошения включены в молитвы раньше, чем соответствующие сцены стали изображаться на стенах катакомб; во всяком случае, есть несколько древнехристианских библейских композиций, каково, например, «Поклонение волхвов», которым нельзя приписать подобного происхождения. В действительности, за исключением умышленно пропущенных Страстей Христовых, мы находим воспроизведенными почти все те эпизоды Священной истории, которые на каждого из нас еще в школьные годы производили глубокое впечатление. Поэтому мы не можем согласиться с мнением, будто благочестивые библейские рассказы облекались в видимые формы и краски не ради них самих. Справедливо лишь, что искусство первых веков христианства еще не помышляло о воспроизведении всех главных событий библейской истории в последовательности времени и систематическом порядке; мы также не станем отрицать, что при выборе сцен, с одной стороны, принимался в соображение параллелизм между Ветхим Заветом и Новым Заветом, а с другой — оказывалось предпочтение сюжетам, наиболее поучительным с христианской точки зрения. Лишь сцены Страстей Господних и мучения были изгнаны из этих мест вечного покоя.

Для истории искусства важнее вопрос: действительно ли Рим — художественное отечество всех этих ранних христианских изображений, сохранившихся преимущественно на его почве. Мы видели (см. т. 1, кн. 4, I, 2, II), что в римско-эллинистическую эпоху языческой древности эллинистический элемент, питавшийся восточными влияниями, был повсюду сильнее римского; следовательно, нам нет никакого основания думать, что в древнехристианскую эпоху Рима это отношение сделалось вдруг обратным. Ведь греческим был и язык Нового Завета, и первоначальный церковный язык Рима, на греческом языке сочинены многие христианские катакомбные надписи, и вообще христианство в Риме развилось не раньше, чем в древних культурных центрах эллинистического и еще более далекого Востока. Эллинистический Восток, несомненно, был колыбелью и христианских художественных форм.

Во всяком случае, скромные христианские мастера эпохи гонений, окрыленные верой, умели, при самых незначительных средствах, поразительно хорошо справляться с поставленными им задачами. Семена христианского искусства были не только посеяны, но и пустили ростки; лишь только взошло солнце веротерпимости над этим искусством, оно должно было, — конечно, не поднимаясь выше художественного уровня эпохи упадка, — принести блестящие в своем роде плоды.

Когда император Константин, после победы над Максенцием на Мильвийском мосту, одержанной в 312 г. под знаменем Креста, вступил в Рим, торжество христианства, подготовлявшееся трехвековой борьбой, было уже полным. Также и христианское искусство, после эдиктов о веротерпимости 313 и 314 гг., поднялось на неожиданную высоту.

Во всех провинциях Римской империи началось теперь его победоносное шествие: в Александрии, где, к сожалению, сохранились лишь немногие памятники, как и во всем Египте и Северной Африке; в Антиохии, сокровища которой еще ждут раскопок, как и во всей Сирии; в овеянных дыханием Востока срединных странах Малой Азии, памятники которых были выдвинуты Стриговским на первый план христианского художественного движения, как и в эллинистических городах малоазийского побережья; в Фессалониках, как и в самой Греции; в Риме, вскоре утратившем свое мировое господство, как и в прочих больших городах Италии, к которым с V столетия присоединяется Равенна. Великое значение для дальнейшего развития искусства, как и вообще для всемирной истории, имело то обстоятельство, что Константин, вскоре после восстановления единовластия в империи, повернулся спиной к старому Риму, чтобы в Византии, на берегу Босфора Фракийского, основать «новый Рим», до наших дней сохранивший за собой название «город Константина». Древняя Византия в качестве нового Рима сделалась первообразом христианского города и средоточием христианской художественной деятельности. Не подлежит сомнению, что византийское искусство уже в V и VI столетиях имело свой особый облик, но столь же несомненно и то, что характерные черты этого древневизантийского искусства предварительно сложились в Александрии, Сирии, Малой Азии, в значительной степени и на более далеком, в особенности на сасанидском, Востоке; затем можно предположить, что новые художественные формы переднеазиатского и африканского Востока, развившиеся лишь в эту «позднеантичную» эпоху, во многих случаях проникали на Запад и непосредственно, минуя Византию. Конец этой эпохи ощущается там, где начинает утрачиваться античная основа искусства; эта граница обозначена на Западе заимствованием северных художественных элементов, в Константинополе — что против этого ни возражали бы — иконоборством, а на эллинистическом Востоке — победой ислама.