Сохранились замечательные произведения надгробной пластики. Памятник архиепископу де ла Жюжи (ум. в 1274 г.) в Нарбоннском соборе принадлежит к числу наиболее характерных надгробных изваяний. Но стремление пластики к выразительности, приведшее столетием позже к реализму XV в., выказывается всего лучше в памятнике герцогу Иоанну Беррийскому, который велел воздвигнуть его еще при своей жизни (в 1392 г.) Жану де Камбре, талантливому ученику Боневё, в Сент-Шапель в Бурже. Из плачущих фигур, окружавших саркофаг, некоторые находятся теперь в музее Буржа; черный саркофаг с великолепным беломраморным изваянием лежащего герцога, у ног которого сидит на задних лапах символический медведь, находится ныне в соборной крипте и представляет собой неотделимый от Буржа памятник полного жизни северофранцузско-нидерландского искусства.

Быть может, именно потому, что главное художественное движение этой эпохи шло с севера Франции, традиционная стенная живопись сохранилась на юге дольше, чем на севере. Фрески в абсиде церкви Монморильона (деп. Вьенна), написанные около 1250 г., представляют по стилю дальнейшее развитие стенной и потолочной росписи в церкви Сен-Савэна (см. рис. 162). Это еще сплошь контурные, иллюминированные красками рисунки на одноцветном фоне; но их подвижные фигуры дышат новой жизнью. Богоматерь, сидя на престоле и держа Младенца Христа на своих руках, с горячей любовью и благоговением целует его ручку. В «Капелле мертвых» собора Пюи апостол Иоанн и Богоматерь, стоящие у ног Распятого, изображены с такими искаженными скорбью лицами, которые не отважилось бы изобразить искусство предшествующих эпох. Успехи, сделанные XIV столетием, еще более явственно видны в купольных фресках церкви св. Стефана в Кагоре: по окружности среднего круга с написанным в нем патроном церкви расставлены 8 пророков на красном фоне; их позы по-средневековому скованные, но в лицах уже заметна индивидуальная экспрессивность.

Витражи южнофранцузских соборов этой эпохи вообще не могут быть поставлены на один уровень с северофранцузской живописью на стекле, хотя исполнены по большей части мастерами с севера. Сюда относятся витражи собора в Бурже, в котором, как и в Шартрском соборе, сохранился наиболее полный ряд цветных стекол XIII столетия, а также окна в хоре Клермон-Ферранского собора с фигурами апостолов, пророков и патриархов.

Эмалевая живопись делала самостоятельные шаги в Лиможе. В выемчатых эмалях в конце XIII столетия изображение уже больше не выполнялось эмалью, а гравировалось на металле или выбивалось рельефно, эмалевыми же красками заполнялись одни лишь фоны. Переход от старой техники к новой виден на круглой пластинке Луврского музея с изображением видения св. Франциска. О стиле XIV столетия дает понятие мощехранительница аббатства св. Марциала в Лиможе, изготовленная в 1360 г. Переход выемчатой эмали к лиможской живописной эмали (email peint) произошел только в XV столетии.

В южнофранцузской миниатюрной живописи этой эпохи северофранцузское влияние смешивалось с итальянским, достигавшим Франции как отголосок великого тосканского художественного движения. Вспомним, что в течение большей части XIV столетия (1309–1377) Авиньон был резиденцией пап. За иерархами Римской Церкви последовали туда в добровольное изгнание итальянские художники. Симоне Мартини из Сиены и его последователи произвели здесь, в папском дворце и в других местах, ряд стенных росписей, влияние которых отразилось на работах многих живописцев.

В смешанном, итало-французском, стиле написаны, например, фигуры апостолов на фресках капеллы картезианцев в Вилльнёвеле-Авиньоне; таким же стилем отличались южнофранцузские станковые картины, бывшие на Парижской выставке 1904 г., например «Поклонение волхвов» из собрания г-жи Липпман в Берлине; тот же стиль мы находим в иллюстрациях южнофранцузских рукописей, на которые обратил внимание Дворжак. Авиньон в середине XIV столетия был главным центром миниатюрной живописи, где монахи и миряне, французы и итальянцы, соперничали между собой в занятии этим искусством. Тогда как изготовленные в Авиньоне рукописи первой половины XIV столетия (например, южнофранцузский Комментарий к Книге Бытия, хранящийся в Парижской Национальной библиотеке) изобличают еще северофранцузскую манеру, Служебник авиньонской городской библиотеки середины XIV столетия представляет уже смешение итальянских и французских элементов; в тосканской орнаментике другого Служебника той же библиотеки встречаются наряду с французским влиянием итальянские формы и краски. Французскую глубокую красочную гамму заменяет сочетание трех светлых тонов: розового, лазоревого и золота. Влияние авиньонского искусства чувствуется во многих местах севера Европы.

Когда французский король Иоанн Добрый в 1363 г. передал герцогство Бургундия сыну Филиппу Смелому, который через брак с наследницей фландрской короны распространил свои владения до берегов Северного моря, между Францией и Германией образовалось новое могущественное государство. Оно благодаря мудрости, любви к роскоши и художественному вкусу своих герцогов в течение более чем столетия играло выдающуюся роль не только в политике, но и во всех видах европейского искусства. Французские и южнонемецкие элементы спаялись здесь между собой особенно прочно. Вместе с французским языком на север новобургундского государства распространилась французская архитектура. Фландрия, в свою очередь, посылала давно уже романизированной Бургундии своих скульпторов и живописцев. В первом столетии рассматриваемой эпохи политическое объединение Бургундии и Южных Нидерландов еще не завершилось, но поток художественного движения, шедший из Парижа в юго- и северо-восточном направлениях, уже подготовил тогда почву для слияния направлений искусства в обеих частях бургундского государства.

Мы уже видели, какое участие принимала бургундская архитектура в первоначальном развитии готического стиля. Бургундский переходный стиль представлен в сооруженной в 1220 г. аббатом Роландом передней церкви аббатства Клюни, к которой близки по стилю хор Лионского собора и древние главные части Женевского собора. Но и бургундские постройки с середины XIII столетия являются произведениями еще переходного искусства, если только они, как, например, продольные корпуса Неверского, Лионского и Вьеннского соборов, не подражают образцам парижской школы. Красивая, замечательная открытым притвором церковь Богоматери (Notre-Dame) в Дижоне, оконченная постройкой в 1240 г., в своем плане еще верна связной квадратной системе без обхода и венца капелл; ее хор оканчивается половиной 10-угольника, окна не имеют и признака узорчатых переплетов и еще не занимают всей ширины простенков между пилястрами (рис. 225), а подпоры среднего нефа состоят из колонн переходного стиля. Но в высшей степени точно рассчитанная система сводов и контрфорсов этой церкви — вполне готическая. Как на постройки того же типа можно указать на Оксеррский собор, церковь Богоматери (Notre-Dame), в Семюре, церковь св. Петра в Женеве и Лозанский собор (освящен в 1275 г.); два последних сооружения обладают, однако, богато расчлененными сложными столбами. В стиле «доктринарной поздней готики» XIV столетия сооружен в Дижоне собор св. Бенигны — немного скучное, сочиненное без фантазии, но ясное и приятное здание.