О том, как велика была склонность Антелами подражать античному искусству, свидетельствует удивительная, близкая к классическому совершенству орнаментация на мотивы завитка, которую он пускал в дело повсюду в своих рельефах. Но новые веяния отражаются в его произведениях все-таки сильнее, чем античные традиции. Заимствовал ли он эту новизну, как полагали, из современной ему французской пластики, с которой нам предстоит познакомиться впоследствии, — мы не беремся утверждать. На одной и той же ступени развития искусства одинаковые условия часто приводили к одинаковым явлениям.

В первой, еще романской половине XIII столетия в верхнеитальянской пластике рядом с грубоватым местным направлением существовало направление, сознательно подражавшее античному и также кое-где византийскому искусству; это направление видно, например, в шести любопытных, сильно вытянутых женских фигурах в Ораторио-ди-Санта-Мария делла Валле в Чивидале, которые раньше считались произведениями средневизантийского искусства; напротив того, чисто средневековое направление выказывается в монументальном изваянии апостола Петра, сидящего на троне, в церкви Сан-Пьетро э Паоло в Болонье, с непреклонно-суровыми чертами лица, а также в исполненной хотя и жестко, но с большим реализмом серебряной золоченой курице с цыплятами, хранящейся в ризнице Монцского собора, — произведении, которое прежде считали лангобардским. Чистого художественного наслаждения эти произведения не могут доставить, но в художественно-историческом отношении все они весьма поучительны.

Памятники ломбардской живописи, относящиеся к рассматриваемому времени, сохранились в меньшем количестве. Среди немногих из них, заслуживающих упоминания, мозаики, в сущности, имеют византийский характер, а во фресках, наоборот, чувствуется западное веяние. После доказательств, приведенных Каттанео и Максом Циммерманом, не остается сомнения, что мозаика абсиды в миланской церкви св. Амвросия исполнена не в IX, а в XII столетии. Действительно, как по содержанию своему, так и по формам она вполне византийское произведение того времени. Очень возможно, что исполнившие ее мастера были вызваны из Венеции. В середине абсиды изображен на золотом фоне Христос, сидящий на престоле и окруженный длинными окоченелыми фигурами святых. Справа и слева изображены под сенью пальм церковь св. Мартина в Туре и церковь св. Амвросия, из которой, как гласит предание, душа св. Амвросия перенеслась во время его сна в церковь св. Мартина, дабы присутствовать при перенесении мощей этого святого. Сцена, воспроизводящая эту легенду, скомпонована очень неумело; тем не менее ее общее впечатление, несмотря и на некоторую сухость колорита, довольно сильное.

Важнейшие из ломбардских фресок первой половины XIII столетия находятся в освещенном 20 окнами куполе Пармского баптистерия. Середину купола занимают изображения 12 апостолов и символы евангелистов; Христос представлен между Богоматерью, с одной стороны, и Иоанном Предтечей и апостолом Иоанном — с другой. Весьма интересны фрески со сценами из жития Иоанна Крестителя. В лицах еще мало выражения, но жесты фигур, торопливые и оживленные, свидетельствуют о значительном успехе, достигнутом в передаче движений. Синий фон, черные контуры и слабая моделировка являются и здесь характерными свойствами романской стенной живописи.

Рассмотрение итальянской миниатюрной живописи этого времени мы должны предоставить специальному исследованию. Контурный, неверный рисунок иллюминирован обычно жестко и резко; телесную краску лиц заменяют красные пятна.

В общей картине итальянского искусства зрелого средневековья существенно важен и любопытен только ряд произведений церковной архитектуры, с которыми неразрывно соединены их мозаичные и скульптурные украшения. Христианское искусство Италии лишь в редких случаях вполне сознательно стремилось сойти с античной почвы, на которой оно стояло в древнехристианское время и раннем средневековье; к тому же влияние средневизантийского искусства, распространяясь на многие области Италии и то усиливаясь, то ослабевая, лишь в отдельных случаях позволяло развиваться в этой стране росткам новой, самостоятельной жизни. Приходящее в упадок римско-эллинистическое античное искусство (проторенессанс) и средневизантийское искусство, как мы видели, еще господствовали порой теперь именно на итальянской почве.

Франция — прекрасная страна, народность которой образовалась из счастливого сплава кельтской, германской и романской рас, в рассматриваемое нами время делилась, как по языку, так и в художественном отношении, на две половины — северную и южную; границей между ними была река Луара. Эти две половины, резко отличаясь одна от другой, тем не менее уже стояли на пути к духовному единению. В отношении искусства Франция в ту пору, несомненно, играла главную роль в Западной Европе. Север Испании, в южной половине которой процветало мавританское искусство (см. т. 1, рис. 653), был, что касается художеств, не более как провинцией Южной Франции; в Англии, завоеванной в 1066 г. норманнами, совершенно офранцузившимися к тому времени, развилось искусство, представляющееся даже в своих отдельных формах ветвью норманно-северофранцузского искусства. В ней пышно расцветали обе великие силы средневекового мира — рыцарство и монашество. Во Франции всего ранее и всего успешнее был раздут огонь воодушевления к отвоеванию Святой Земли от неверных. Столица Франции сделалась главным центром схоластики, поседевшей на службе Церкви и старавшейся опираться в своих построениях на аристотелевскую средневековую философию, которая воздвигла себе искусный, отвечавший ее целям диалектический карточный домик. Во Франции же возникло движение, имевшее результатом обновление всего монастырского быта, не выходившего до той поры из рамок, указанных ему св. Бенедиктом Нурсийским. Монастыри по-прежнему были главными средоточиями художественной жизни. Особенно важное значение в истории искусства имеют монашеские ордена клюнийцев и цистерцианцев, родиной которых была Бургундия (Клюни и Сито, или Цистерциум).

Благодаря им бургундское зодчество получило совершенно новый характер; но помимо Бургундии и другие провинции современной Франции шли каждая своим путем.

Вообще, едва ли в какой-либо другой стране романская архитектура развилась так разносторонне, как во Франции. Приток в эту архитектуру элементов с эллинистического, сирийского и малоазийского Востока, направлявшийся столь же часто через Марсель, как через Равенну и Милан, а в некоторых случаях и через Рим, окончился уже в предшествовавшую эпоху. То, что теперь развивалось из этих элементов, было, как на севере, так и на юге Франции, уже французским достоянием; в особенности на севере живое художественное чувство тотчас же принялось за самостоятельную переработку романского круглоарочного стиля в новый, национальный архитектурный стиль.

Тогда как зодчество на юге Франции, где из сводчатых покрытий употреблялись преимущественно коробовый свод (рис. 148) и купол, еще и в рассматриваемое время было почти продолжением античного искусства, причем старалось удержать даже его отдельные формы (рис. 149), северофранцузская архитектура, после краткого периода раздумья, верно понимая сущность крестового свода (рис. 150), пошла прямо к той конструктивной системе, которую называют готической. Поэтому рассматривать зарождение и рост готического стиля (рис. 151) нельзя особо от истории романского стиля во Франции. Отдельные элементы готического стиля, каковы, например, стрельчатая арка, свод с нервюрами (рис. 152), сложный столб (столб, обставленный полуколоннами, или трехчетвертными продольными отрезками колонн), круговой обход в хоре и натуральный, заимствованный из местной флоры лиственный орнамент, появляются один за другим уже в различных романских зданиях. Это развитие раньше всего завершается на берегах Сены, в сердце по большей части германо-франкской Северной Франции, пункте, который должен был вскоре сделаться сердцем всей Франции, и одновременно с этим в соседней Пикардии; но здесь, на родине настоящей готики, романский стиль получил ничтожное развитие, между тем как в остальной Франции, несмотря на все элементы переходного стиля, он и в чистом своем виде достиг пышного расцвета.