Если старорусская орнаментика поражает наш глаз множеством искусных деталей, то архитектурные и живописные произведения Руси — церкви с куполами, фрески на золотых фонах — производят неизгладимое впечатление, когда их рассматриваешь с известного расстояния, при котором они сливаются в одно целое. Взгляд, например, с Колокольни Ивана Великого — из центра грандиозного ансамбля Московского Кремля — на широко раскинувшуюся Москву с ее сотнями горящих золотом или яркими красками куполов и маковок охватывает не только своеобразие и красоту всего, что создало русское искусство, но и все самое фантастическое, что произвела христианская архитектура.

Впервые западноевропейское искусство потянулось к берегам и островам восточной части Средиземного моря по следам крестоносцев, душой которых были французы. Поэтому неудивительно, что здесь обосновалась французская готика. Вторично западноевропейское искусство двинулось на восток вслед за торговыми колониями, руководителями которых были итальянцы, и во главе всех венецианцы, поэтому искусство итальянского Возрождения распространилось в местах торгового и государственного преобладания Венеции.

Махмуду II в 1480 г. не удалось подчинить себе остров Родос. В течение всего XV в. остров оставался во владении ордена иоаннитов, которые культивировали здесь свое искусство, конечно средневекового характера. Готическими стрельчатыми арками снабжены те здания 1482, 1492 и 1495 гг. на улице Рыцарей, в которых видят прежние подворья различных народов Европы; окна зданий современного европейского квартала, теперь называемых «Суд» и «Адмиралтейство», обрамлены в позднеготическом прямоугольном стиле с богатой отделкой. Готическими являются также церкви города, например церковь св. Марка. Но родосская поздняя готика скорее испанского, чем французского характера, что довольно понятно при сношениях Барселоны с восточной частью Средиземного моря; она проще, солиднее и менее изящна. Итальянский Ренессанс появляется довольно поздно и изолированно на портале мечети Солимана, судя по всему, привезенном по частям из Италии в готовом виде.

Разностороннее и сложнее были сношения королевства острова Кипр, который в продолжение большей части XV в. платил дань египетским султанам. Его последняя королева, венецианка Катарина Корнаро, в 1489 г. сложила с себя корону в пользу Венецианской республики, под могущественным покровительством которой остров снова процветал целое столетие. Готические церкви кипрских городов, с которыми мы уже ознакомились, в XV столетии лишь кое-где получили пристройки и переделки, в которых французская поздняя готика смешивается с испанской, чтобы тотчас после наступления венецианского господства воспринять формы итальянского Ренессанса. Из византийских и исламских элементов, французской и итальянской готики, а также итальянского Ренессанса часто возникают отдельные здания в удивительном, неоднородном смешанном стиле, который в особенности выступает, например, в Никосии и в наружном виде греческой часовни Ставроту-миссирику, внутри выдержанной в чисто византийском стиле.

Более или менее чистый стиль итальянского Возрождения появляется впервые в жилых домах, подворьях и т. д., как, например, в возведенной в 1467–1473 гг. части монастыря августинцев в Никосии, с ее накрытыми фронтонами, прямоугольными окнами, или как в больших полуциркульных окнах монастыря Айя-Напа, обрамленных пилястрами в стиле Ренессанса и венечным карнизом. Башнеобразный портал королевского дворца в Никосии еще в XV столетии был украшен большим готическим окном в богатом «пламенеющем» стиле. Однако дворец в Фамагусте, как показывают его развалины, получил в XVI столетии фасад в стиле чистого Ренессанса.

Скульптура кипрских церквей также иногда обнаруживает переход к стилю итальянского Ренессанса, как, например, статуя св. Николая над входной дверью церкви в Никосии.

Фрески, сохранившиеся на Кипре, принадлежат к смешанному стилю, соединяющему джоттовско-итальянские черты с поздневизантийскими: например, в росписи сводов («Воскрешение Лазаря», «Вход Господен в Иерусалим» и т. д.) часовни Страстей Господних в Пирге, в округе Ларнака.

В XV в. центрами искусства Возрождения стали главные города Турции и Венгрии.

Завоеватель Константинополя Махмуд II (1451–1481) захотел окружить себя представителями европейской науки и искусства. Запретом Корана изображать живых существ он пренебрег. Около 1479 г. он призвал в Константинополь многих итальянских скульпторов и художников, которые прежде всего должны были передать потомству его собственные черты. В числе этих художников находились ученик Витторе Пизано Маттео де’Пасти, ученик Донателло Беллано и Джентиле Беллини; из его работ сохранилась не только медаль с изображением султана, но также его портрет масляными красками (рис. 472), в собрании Лейярда в Венеции, и изображение приема венецианского посольства Высокой Портой, в Лувре. Лучшая медаль с изображением султана принадлежит, однако, неизвестному мастеру Constantius (1481). Сын и наследник Махмуда Баязет II, видимо, вернулся к воззрению составителей Корана, считавших портретную живопись грехом. Старания Махмуда II ввести в Константинополь итальянское искусство Возрождения не дали прочных результатов.

Уже в XIV в. (1308–1386) под властью королей неаполитанской ветви Анжуйского дома Венгрии пришлось поддерживать близкие отношения с Италией, которые продолжались при короле Сигизмунде (1386–1437).

Флорентиец Манетто Амманатини (1384–1450) 40 лет строил в Венгрии церкви и дворцы. Мы знаем, что флорентийский живописец Мазолино да Паникале еще в 1427 г. жил в Венгрии. Но время расцвета венгерско-итальянского раннего Ренессанса началось при короле Матьяше Корвине (1459–1490), вторая жена которого Беатриче была дочерью короля неаполитанского. Главным образом для украшения своих книг Корвин наряду с другими призвал в Офен и флорентийских мастеров. Аттаванте Аттаванти, король миниатюристов, выполнил свои лучшие миниатюры именно для рукописей библиотеки венгерского короля. В 1467 г. в Офене находился Аристотель Фьораванти, который позже переселился в Москву. Но главными архитекторами, строившими замки в Офене, Вышеграде, Штульвейссенбурге, Коморне и т. д., были флорентийцы Кименти ди Леонардо и Баччо Челлини. Скульптор Бенедетто да Майяно выполнил мраморные рельефы короля и его супруги, в Берлинском музее. Верроккьо во Флоренции сделал для Корвина мраморный фонтан. Джованни Далмата также некоторое время работал при венгерском дворе в качестве архитектора и скульптора. Напрасно старался Корвин привлечь в Венгрию Филиппино Липпи, который ограничился тем, что написал для него во Флоренции портрет. Эрколе Роберти, уроженец Феррары, по-видимому, тоже работал при венгерском дворе. От всего этого великолепия раннего Возрождения, впрочем, почти ничего не осталось. Спасены были только произведения живописи и скульптуры. Сохранились 8 медалей с портретами короля или королевы. В 40 различных библиотеках Европы находятся 125 рукописей из библиотеки Матьяша Корвина, из которых не менее 206 украшены портретами короля и его жены-итальянки. Предпочтение, которое оказывал венгерский двор итальянскому искусству, означало победу Ренессанса; эта победа была только прелюдией того победоносного шествия его через всю Европу, которое началось в XVI в.

Искусство христианских народов за полторы тысячи лет воодушевленного труда завоевало себе достойное место в мировой истории искусства. В некоторых отношениях, по крайней мере в Италии, оно достигло той степени развития, которую занимало эллинистически-языческое искусство в то время, когда от него отделилось христианское. Конечно, пути художественно-исторического развития так же мало повторяются, как и всемирно-исторические, но поучительно сравнить новые достижения с прежними. В общем лишь идеальное искусство времени расцвета XVI столетия походит на идеальное искусство века Перикла (см. т. 1, рис. 356), а реализм и маньеризм XVII и XVIII вв. — на греческое искусство александрийской эпохи; однако кое-что говорит в пользу того, что век Фидия воскрес уже в идеальном искусстве готической эпохи, а обновленный век Александра и Апеллеса — в реалистическом искусстве XV в. Расцвет идеального искусства в христианском мире, в соответствии с сущностью христианства, был, однако, значительно более отвлеченным и бестелесным, чем в языческом мире; реалистическое искусство XV в. представляется, во всяком случае, более юным, зачаточным, наивным и примитивным, чем реалистическое искусство времени Диадохов (см. т. 1, кн. 3, III). Именно то обстоятельство, что реалистическое искусство XV в. стоит на пороге нового подъема, отличает его от эпохи, последовавшей за расцветом греческого искусства, и приближает его к эпохе строгого реализма времени до Фидия.