Свое окончательное выражение готический стиль получил во Флоренции в работах живописца Андреа ди Чоне, прозванного Орканья (впервые упоминается в 1343 или 1344–1368). Его главное произведение — облицовка большого кивория в Орсанмикеле во Флоренции (1359). Внутри изящных готических украшений помещены многочисленные аллегорические и библейские полуфигуры. Ясные, но серьезные и даже суровые фигуры представляют собой 12 апостолов наверху, в четырех углах арок; восемь сцен из жизни Богоматери, помещенные на цоколе, показывают, что Орканья умел сочетать в рельефе живописную и сложную композицию Джованни Пизано с уравновешенным спокойствием Андреа Пизано. Задние планы в этих рельефах — сплошные, как в живописи. Отдельные композиции сочинены при посредстве джоттовских исполненных достоинства фигур, внешне спокойных, но полных внутреннего оживления. Едва ли было создано что-либо более привлекательное в этом роде, чем рельеф Рождества Богоматери (рис. 297).

Большой главный рельеф задней стороны изображает внизу Успение, вверху небесную славу Богородицы. Несмотря на множество фигур и здесь соблюдено спокойствие, одухотворенное глубоким чувством, и взгляд не отвлекается от целого к частностям слишком большим натурализмом исполнения.

Концу XIV столетия принадлежат круглые медальоны с аллегориями добродетелей на Лоджии деи Ланци, выполненные в 1383–1387 гг. по рисункам Аньоло Гадди, а также скульптуры, которыми Симоне Таленти, сын Франческо, украсил Орсанмикеле. Небольшие статуи, помещенные на внутренних и внешних оконных переплетах, производят впечатление грациозных орнаментов, тогда как Мадонна 1299 г., в левом боковом нефе, с Младенцем, еще одетым в рубашечку, своими общими, типичными формами позволяет догадываться, что требовались еще более энергичные усилия в сторону живого наблюдения природы, чем те, которые сделал XIV в.

В пластике с меньшей убедительностью, чем в архитектуре и живописи, обнаруживается, что Сиена наряду с Флоренцией в период между 1250 и 1400 гг. была одним из важнейших художественных центров Тосканы. Правда, пути сиенской пластики указали великие пизанцы: Никколо Пизано своей соборной кафедрой, Джованни Пизано своим соборным фасадом, для выполнения скульптурного убранства которого, как ни много сделал сам лично, он должен был привлечь, конечно, и многочисленных учеников. Наиболее известен из них, благодаря исследованиям Супино, Тино ди Камайно (ум. в 1337 г.), который около 1312–1315 гг. сделал в Пизе для Кампосанто сохранившийся лишь в виде обломков памятник императору Генриху VII, после 1321 г. исполнил для Флорентийского собора гробницу епископа Антонио д’Орсо с сидячей статуей умершего, а в 1324 г. был призван в Неаполь, где изваял целый ряд больших королевских гробниц. Но и он был лишь искусный мастер-резчик.

Наиболее значительным произведением сиенской школы XIV столетия остаются скульптурные украшения соборного фасада в Орвието. Сочинены эти скульптуры, вероятно, Лоренцо Майтани, который был строителем собора с 1310 по 1330 г., но их выполнение он предоставил своим сыновьям и ученикам. Это в основном большие, изобилующие фигурами рельефы, которые украшают четыре узких и высоких простенка между тремя западными порталами и по сторонам их. Пять (больших) полей внешних и десять (меньших) полей внутренних простенков обрамлены, не совсем удачно, ветвями родословного дерева, ствол которого как бы поддерживает их. В первом простенке изображено сотворение мира, во втором — пророки, в третьем — земная жизнь Спасителя, в четвертом — Страшный Суд. Здесь почти везде найдено более или менее удачное средство для примирения все возрастающего у скульптора чувства пространства и бессилия его передать пейзажный или архитектурный задний план в правильных общих соотношениях. Некоторые случаи показывают наивное и непосредственное пользование скорее живописными, чем скульптурными средствами изображения. Отдельные фигуры, даже и нагие, здесь уже нередко безупречной красоты форм, почти всегда правдивы в их новых движениях, они также часто отличаются изысканной грацией, свойственной вообще сиенской пластике.

Итальянская живопись 1250–1400 гг. позволяет нам лучше понять дух того времени, чем ваяние. Скульптурные произведения севера не отстают в своих успехах от работ художников юга, в монументальной живописи после середины XIII столетия преобладающее значение, бесспорно, имеет юг, на юге — Италия, а в Италии — Тоскана. Рядом с Данте, великим флорентийским поэтом, становится Джотто, великий флорентийский живописец. Дантовская «Божественная комедия» талантливо объединила в одно целое средневековое миросозерцание и заложила в основу воззрений нового времени не только его общие черты, но и личное миропонимание автора, поэтому еще и теперь она не утратила к себе интереса. В лице Джотто, друга Данте, впервые со времени классической древности возникла мощная, увлекающая за собой личность, взявшаяся за кисть, чтобы поведать миру откровения гения.

История поздней средневековой живописи Италии в большей степени, чем в других странах, есть история живописцев. Это заставляет нас по-прежнему выдвигать на первый план личное участие, которое имели в ее развитии великие мастера, и указывать также на то, в каком отношении стоят эти художники к предыдущему времени. Мы соглашаемся, что стиль тосканской живописи этой эпохи в своих началах был обусловлен смешением готического течения, шедшего с севера, с господствовавшей до того в Италии греческой, то есть византийской, манерой; мы признаем, что даже в искусстве Джотто наряду с готическими чертами могут быть указаны некоторые византийские элементы, но вместе с тем мы утверждаем, что тосканская живопись, созданная сильными духом, одаренными особенным чувством природы и жизни мастерами, по своему общему характеру не является северно-готическим или восточно-греческим, а чистейшей воды национальным итальянским искусством. Преобладание личностей в истории итальянской живописи объясняется тем, что стилистические границы между отдельными родами этого искусства постепенно стирались. Некоторые знаменитые тосканские живописцы того времени писали фрески, станковые картины и книжные миниатюры; некоторые, по-видимому, даже были миниатюристами, прежде чем стали работать в стенной живописи; но обобщить это в том смысле, что образование нового живописного стиля всюду совершалось сперва в миниатюрной живописи, мы не можем за недостатком фактических оснований. Справедливо, что миниатюрная живопись, с легкостью распространявшаяся из страны в страну, повсюду содействовала образованию нового стиля и в особенности оказала влияние на станковую живопись. Но стенная и миниатюрная живопись, развивавшиеся с самого начала рядом, все время влияли одна на другую. Иконография большей части сюжетов Ветхого и Нового Заветов и житий святых, несомненно, сложилась первоначально в монастырской миниатюрной живописи, но образование живописного стиля, включая сюда и заполнение свободной плоскости, отведенной для картины (то есть композицию), произошло по преимуществу в стенной живописи. Колоннады, завесы и ковры средневековых задних планов, например, должны были появиться во фресках, а не в миниатюре. Впрочем, этот вопрос о первенстве может быть разрешен лишь для каждого случая в отдельности.

История тосканской монументальной живописи с появлением исследований Румора, Миланези и капитального труда Кроу и Кавальказелле была значительно углублена. В Италии над ней работали Вентури, Супино, Германо, на крайнем севере — Тикканен, Обер и другие; в Германии — Добберт, Фрей, Тоде, Викгофф, Шмарсов и Стриговский; интересными изысканиями мы обязаны Максу Циммерману, Шубрингу, Каллабу, Дворжаку и О. Вульфу; Ротес и Агнеса Гоше специально изучали сиенскую, Свида и граф Георг Вицтум — флорентийскую живопись треченто.