Совершенно иная картина северного раннесредневекового зодчества развернется перед нашими глазами, если мы взглянем начиная с VIII столетия на главные постройки каролингской империи. В них с полной ясностью обнаруживается связь всей каролингско-оттоновской архитектуры с древним миром.

Главный памятник кипучей строительной деятельности Карла Великого — построенный Эйнгардом в 796–804 гг. Ахенский собор, дворцовая церковь императора, предназначавшаяся быть его усыпальницей. Мы видели, что еще в раннехристианское время усыпальницы обычно сооружались по центральному плану. Ахенский собор в своих основных формах считается подражанием равеннской церкви св. Виталия. Основные размеры обеих церквей приблизительно одинаковы; как в той, так и в другой восемь средних столбов поддерживают арки, на которых покоится увенчанный куполом барабан с восемью арочными окнами. Однако, по мнению Стриговского, эта основная архитектурная идея, давно нашедшая себе выражение в искусстве дохристианского и древнехристианского Востока, могла еще раньше сооружения Ахенского собора приобрести право гражданства в империи Карла Великого. Ахенские зодчие благодаря своей деятельной практике могли самостоятельно дойти до той трезвости, до той последовательности и широты художественного замысла, которые поражают нас в этом храме. Во всяком случае, отдельные архитектурные мотивы Ахенского собора не имеют ничего общего с церковью св. Виталия. Средний восьмиугольник был в нижнем невысоком этаже окружен шестнадцатиугольным обходом (рис. 98); из-за этого в плане обхода получились попеременно четырехугольники, перекрытые крестовыми сводами, и треугольники, перекрытые трехпарусными сводами. Второй этаж высоко поднимается над эмпорами; его восемь арок на столбах, открывающиеся в восьмиугольное среднее пространство, вдвое выше арок нижнего этажа. Над восьмигранным барабаном высится восьмигранный купол, без пандантивов. Все карнизы — крайне простого профиля. Главное украшение интерьера собора составляла роскошная мозаика, не сохранившаяся до нашего времени; однако в соборе не было недостатка и в архитектурных декоративных элементах. Так, здесь были поставлены великолепные колонны, выписанные Карлом Великим из Рима и Равенны (рис. 99). Каждая из восьми высоких арок, которыми верхний этаж открывается в среднее пространство, разделена поперечной балкой пополам; каждая половина украшена вышеупомянутыми колоннами, из которых нижние соединены между собой и со стенами заключающей их в себе арки небольшими полуциркульными арками, а верхние, по образцу окон в константинопольской св. Софии, упираются прямо в изгиб главных арок. Балюстрадой верхней галереи со стороны среднего пространства служат стильные бронзовые решетки; их узоры, состоящие из красиво переплетающихся столбиков и перекладин, обрамлены пилястрами в античном роде и рядами аканфовых листьев и усажены розетками. Эти решетки, как и простые, массивные бронзовые двери, украшенные только львиными головами, вылиты в самом Ахене.

Это величественное здание возбуждало общее удивление и послужило образцом для многих позднейших церквей. Капелла Нимвегенского замка дошла до нас, не сохранив своего первоначального плана; церковь св. Иоанна в Люттихе (978 г.) перестроена в стиле барокко; не сохранились также шестиугольные церкви в Вимпфене и Меце (Фр. — Як. Шмидт называл их шестиугольными базиликами) вследствие того, что они были окружены более низким двенадцатиугольным обходом, равно как и десятиугольная крестильня Вормсского собора; но прекрасно сохранился трехсторонний западный хор Эссенского собора (между 947 и 1000 гг.), внутри которого повторяются три стороны ахенского восьмиугольника с капителями колонн коринфского характера. Поразительно верную копию Ахенского собора представляет собой интерьер — снаружи, правда, не шестнадцатигранной, а только восьмигранной — церкви в Оттмарсхейме, в Эльзасе, построенной между 1000 и 1050 гг. Но капители колонн здесь уже не коринфские, а кубовидные, романские. Впрочем, нельзя утверждать, что все эти постройки были непременно подражаниями Ахенской придворной церкви; они могли и прямо восходить к тем образцам, что и эта последняя. Совершенно независимо от нее была построена заложенная в 806 г. и, к сожалению, разрушенная в 1463 г. церковь в Жерминьи-де-Пре (в департаменте Луары). Своим планом, состоявшим из девяти квадратов, с возвышенным средним квадратом, она напоминала византийскую церковь в Россано, в Нижней Италии (см. выше, кн. 2, II, 1). Ее подковообразные арки и полукруглые ниши на каждой стороне Стриговский сопоставлял с соответственными элементами армянской архитектуры (см. кн. 1, II, 1). Наконец, часто упоминаемая историками искусства хорошо сохранившаяся небольшая церковь св. Михаила в Фульде (820–822) (рис. 100) хотя и принадлежит, как и Ахенский собор, к немецким главным церквам раннего средневековья, однако, будучи круглой, с кольцеобразным обходом, может быть отнесена скорее к тому же типу, что и церковь св. Констанции или св. Стефана в Риме (см. рис. 27). Внутренняя окружная стена верхнего этажа поддерживается восемью колоннами с аттическими базами и низкими импостными капителями. Но короткая средняя колонна, подпирающая свод крипты, увенчана грубой ионической капителью.

О дворцовых постройках Карла Великого в Ахене, Нимвегене и Ингельхейме мы не можем составить себе вполне ясного представления даже после исследований Ребера, Клемена и других, результаты которых сведены вместе К. Симоном.

В Майнцских музее и соборе хранятся остатки ингельхеймских колонн.

Но в описаниях резиденций каролингских и оттоновских императоров, которые оставлены летописцами этих эпох, то и дело упоминается о великолепных сооружениях, богато украшенных античными колоннами, мрамором и благородными металлами, и уже одно предание о том, что Карл Великий для своих построек в Ахене, а Оттон Великий еще в 963 г. для Магдебургского собора (теперь пришедшего в развалины) заставляли перевозить через Альпы тяжелые античные колонны, свидетельствует о единстве художественных стремлений всего каролингско-оттоновского века. Эти стремления, разумеется, существовали только в том верхнем слое общества, для которого латынь была официальным языком; народное же зодчество, от которого не сохранилось никаких следов, оставалось по-прежнему деревянным, а его орнаментику мы должны представлять себе как производную от меровингской ленточной и животной орнаментики: в рукописях того времени их взаимная связь очевидна.

Монументальная стенная живопись, пересаженная на почву Галлии, Британии и Германии вместе с итальянским церковным зодчеством, никогда не переставала быть возделываемой на Западе. Правда, идеи иконоборства находили отзвук и на берегах франкского Рейна. Карл Великий по своей германской натуре был противником иконопочитания. Когда византийская императрица Ирина на Втором никейском соборе добилась восстановления иконопочитания на Востоке (в 787 г.) и торжествующий папа (Адриан I) сообщил королю франков определения этого собора, Карл Великий ответил на это обнародованием знаменитых «Каролингских Книг», которые навсегда останутся ценным памятником германского духа. Поклонение иконам было осуждено, но украшение церквей и монастырей священными изображениями дозволено и даже одобрено. Зная образ мыслей Карла Великого, мы не имеем основания предполагать (как справедливо указал Яничек), что он смотрел на покровительство церковной живописи как на одну из задач своей жизни; на самом деле, при внимательном рассмотрении относящихся к каролингскому искусству литературных источников, по которым только и можно знакомиться с монументальной живописью рассматриваемого времени, оказывается, что наиболее прославленные произведения, каковы, например, картины императорского двора в Ахене, изображавшие наряду с аллегорическими фигурами семи свободных художеств испанские войны Карла Великого, серии ветхо- и новозаветных сцен, украшавшие стены Ахенского собора, или картины на сюжеты из всемирной истории, которыми были украшены залы ингельхеймского дворца, были написаны не при Карле Великом, а при его преемниках.