Для знакомства с историей каролингской живописи особенно важны сочинения Фр. Лейтшу, Губ. Яничека и Юл. фон Шлоссера, которые собрали сохранившиеся от того времени tituli, то есть подписи под картинами, приведенные в стихи величайшими учеными эпохи. Все эти надписи и описания составлены по-латыни. И в художественных темах, так же как в языке надписей, сказалось античное влияние. Мы узнаем, например, что фигуры земли в виде Кибелы с градской короной (corona muralis) на голове или головы четырех ветров с надутыми щеками играли в каролингской живописи известную роль, несмотря на прямое запрещение Карла Великого изображать эти языческие олицетворения природы.

Живописцы каролингского времени были не итальянцы и не греки, а немецкие монастырские художники. Сообщают, правда, что Оттон III поручил итальянскому мастеру Иоанну украсить купол Ахенского собора (около 997 г.); но тут речь шла о мозаичных работах, в которых франки были менее искусны. Имена таких живописцев, как, например, Брун в Фульде, Мадалольф в Фонтанелле (St. Wandrille), несомненно германо-франкские; германцами были и живописцы, призванные во второй половине IX столетия из монастыря Рейхенау в Санкт-Галлене.

В оттоновское время, когда Германия и Франция уже были отдельными государствами, вместе с возрастанием количества церквей получала все большее распространение монументальная церковная живопись. Из письменных памятников мы узнаем, например, что в церкви Петерсхаузена, близ Констанца, были изображены слева от входа ветхозаветные сцены, справа — новозаветные; согласно самому обширному из дошедших до нас циклов титулов, составленному около 1021 г. монахом-бенедиктинцем Эккехардом IV, ветхо- и новозаветными изображениями был украшен также Майнцский собор. От этого и, может быть, даже несколько более раннего времени сохранилась в Германии, в церкви св. Георгия в Оберцелле, на том самом острове Рейхенау, откуда, как мы только что видели, в каролингскую эпоху призывались живописцы в Санкт-Галлен, стенная роспись, которая ценнее всех письменных свидетельств. Здесь уже мы стоим на твердой почве. Сохранились не только фрески, но и подписи под ними. К сожалению, фрески пришли от времени в такое состояние, что копии с них, изданные Адлером, Краусом и Боррманном, едва ли не поучительнее самих оригиналов. Лучше других сохранились фрески на верхних внутренних стенах среднего нефа, написанные между 985 и 990 гг.; в настоящее время они затянуты полотном, на котором воспроизведены в копиях. Эти фрески изображают важнейшие чудеса Спасителя; на южной стороне в четырех панно, расположенных попарно, в два ряда, представлены: Воскрешение Лазаря (рис. 101), Исцеление кровоточивой и Воскрешение дочери Иаира, Воскрешение сына наинской вдовы и Исцеление десяти прокаженных; на северной стороне, также в четырех панно, — Изгнание беса близ Герасы, Исцеление страждущего водяной болезнью, Укрощение бури на море и Исцеление слепорожденного. Кроме того, в промежутках окон помещены изображения апостолов, реставрированные в готическую эпоху, а ниже, между арками, — круглые медальоны с погрудными фигурами пророков. Восемь главных фресок окаймлены сверху и снизу полосами роскошного, затейливо переплетающегося и разработанного перспективно меандра позднеантичного стиля, а с боков — бордюрами, орнаменты которых частично античного характера (искаженные завитки аканфа и полосы розеток), частично же переходят в средневековые формы. Библейские сюжеты, встречающиеся еще в древнехристианских фресках и мозаиках, здесь более развиты и обильны фигурами. Сцены исцеления слепорожденного и страждущего водяной болезнью скомпонованы сравнительно спокойно и плавно. Воскрешение наинского юноши и Изгнание беса сочинены с большим драматизмом. О глубине задних планов нет и речи, хотя в рисунке зданий можно иногда заметить попытки создания перспективы в позднеантичном духе. Одежды античные. Христос изображен в виде безбородого юноши. Пропорции фигур неверны, формы тела тощи, а телодвижения совершенно неестественны. При первом же взгляде на картины бросаются в глаза горизонтальные цветные полосы на их фоне: вверху темно-синие, в середине зеленовато-голубые, внизу коричневые. Объяснение этих полос всего естественнее искать в том, что художник не понимал лучших образцов, которыми пользовался и в которых синева неба книзу постепенно бледнела, а окраска земли постепенно переходила в тон неба.

Что этот ряд композиций не рейхенауское изобретение, а должен быть рассматриваем как продолжение раннехристианского искусства, остроумно доказано Шмарсовым на основании их расположения. Характерные черты византийско-греческой живописи здесь столь же незаметны, как и непосредственное влияние монастыря Монте-Кассино, рассадника бенедиктинского искусства. Но если бы в Галлии и Германии сохранилась более древняя христианская стенная живопись, мы были бы, быть может, в состоянии определить переходные ступени к этому живописному стилю, который вообще является одичалым античным. То же самое можно сказать и о фресках на наружной стороне западной стены, которые в настоящее время почти совершенно погибли, несмотря на то что защищены выступом стены. Внизу, в средней нише, изображен распятый Христос со стоящими у креста Богоматерью и апостолом Иоанном; вверху всю ширину стены занимает древнейшее из сохранившихся на севере от Альп монументальное изображение Страшного Суда (рис. 102). Посередине восседает на престоле безбородый Спаситель, окруженный миндалевидным нимбом (мандорлой); подле него, справа, стоит Богоматерь, слева — ангел с большим крестом. Ниже сидят на длинных прямых скамьях двенадцать апостолов в различных позах, по шесть с каждой стороны. Во фризе, под ними, изображены разверзающиеся могилы с выходящими из них мертвецами, симметрично распределенными по обеим сторонам. Здесь представлен момент, предшествующий Суду: на сцене еще нет ни адских мук, ни блаженства праведников. В композиции, которая в целом не лишена торжественности и величественности, отразилось ожидание кончины мира, заставлявшее около 1000 г. трепетать все сердца. Верхний бордюр образует снова пышный, затейливо переплетающийся меандр со вставленными в него с той и другой стороны мандорлы двумя круглыми медальонами, в которых изображены головы античных астральных божеств — солнца и луны.

Манера исполнения всех этих оберцелльских фресок — уже на пути к превращению живописи в раскрашенный контурный рисунок, но иногда между отдельными тонами еще нет черных границ; на складки одежд и на волосы положены тени. О моделировке голов, рук и ног — при современном состоянии этих фресок — трудно сказать что-либо. Что касается их технической стороны, то они, по-видимому, были сперва подмалеваны на фоне стены альфреско, а потом на них был наложен альсекко слой красок, в состав которых входило органическое связующее вещество. Трогающее душу содержание этих фресок и эффектное в декоративном отношении распределение форм и красок должны были производить сильное впечатление на зрителей.

Очень близки к оберцелльским фрески в хоре капеллы св. Сильвестра в Гольдбахе, близ Иберлингена, на Боденском озере. Они были очищены от скрывавшей их штукатурки только в 1899 г. и изданы в 1902 г. Ф.-Кс. Краусом. На восточной, северной и южной стенах хора — по четыре сидячие фигуры апостолов. Посреди них, вероятно, и здесь восседал Христос — Судия мира, но Его изображение не сохранилось. Отдельные панно, как в Оберцелле, окаймлены сверху и снизу полосами меандра. Ввиду того что лики апостолов еще довольно тщательно моделированы тенями и бликами в характере позднеримской живописной техники, мы склонны считать эти фрески по сравнению с оберцелльскими скорее более древними, чем более поздними.