В скульптурах, украшающих порталы боковых фасадов Буржского собора, совместно с бургундским влиянием выказывается и северофранцузское влияние (Шартр, Ле-Ман), хотя Бурж лежит к югу от Луары. В двух царицах южного портала мы узнаем «Церковь» и «Синагогу», которые, по мнению П. Вебера, являются здесь уже не как «Церковь из язычников» и «Церковь из обрезанных» раннехристианского искусства, а как олицетворения враждебных друг другу христианства и иудейства. В тимпане изображено Поклонение волхвов. Во внутренних уступах портала статуи чередуются с орнаментированными колоннами.

Во второй половине XII столетия во всей французской монументальной пластике совершается переход к направлению, уже близкому к готическому. Принимая в расчет взаимодействие влияний, трудно сказать, где зачатки этого направления. Как в архитектуре, так и в скульптуре движение, отвечающее духу времени, приводило во многих местах одновременно к сходным результатам.

Бури, освобождавшие человечество от средневековых предрассудков, едва ли в какой-либо другой стране смели так много художественных произведений средневековья, как во Франции. Поэтому и в южной части этой страны, и в Бургундии сохранилось от романской эпохи сравнительно небольшое количество памятников прикладной скульптуры — гробниц, мощехранительниц, досок книжных переплетов, церковных подсвечников и всякого рода пластических поделок. Только из письменных источников нам известны такие произведения, как гробница св. Фрона в Перигё, которую в 1077 г. монах Гюинаман украсил скульптурами, вызывавшими общее удивление, и гробница св. Лазаря в церкви его имени в Отене, декорированная в 1178 г. монахом Мартином. Сохранилось в малодоступной церкви аббатства Фонтевро несколько гробниц англо-французских королей из дома Анжу-Плантагенетов: покоятся на своих каменных ложах Генрих II (1189 г.) и его супруга Элеонора Гюеннская (ум. в 1199 г.); черты их лиц благородны, хотя и лишены индивидуальной характеристики; одежда короля образует жесткие, тугие, но более натуральные складки, чем одежда королевы, уложенная более беспокойно, уже в духе позднейшего времени. Величаво-прекрасно лицо Ричарда Львиное Сердце (ум. в 1199 г.); но в надгробном изваянии Изабеллы Ангулемской, супруги Иоанна I (ум. в 1248 г.), уже заметно стремление, хотя еще и безуспешное, к новой манере изображения. Лучшие произведения романского прикладного искусства Южной Франции, а именно бронзовые и золотые изделия, уцелели каким-то чудом в церковной ризнице Конкского аббатства (Аверонский деп.). И здесь везде романский язык форм ведет свое начало от антика, мотивы которого нередко плохо понятны, но еще чаще умышленно переиначены с целью более компактного заполнения пространства и более тесной связи элементов между собой.

С тех пор как существуют церкви, стенная живопись находила в них для себя применение. В противоположность другим воззрениям, мы полагаем, что средневековая монументальная живопись везде, за исключением отдаленных стран, развивалась из собственного прошлого, в котором, правда, некоторыми из своих первоначальных художественных циклов она обязана миниатюрной живописи. Мы не отрицаем случайного влияния восточной и западной миниатюры также на дальнейшее иконографическое развитие стенной живописи. Но что касается стиля то ей не было надобности, подобно монументальной пластике, учиться у прикладного искусства. Нам кажется совершенно недопустимым предположение, что нарисованные аркады и ковровые фоны появились в миниатюрной живописи раньше, чем в стенной. Интерьер романских церквей был всецело рассчитан на красочную эффектность. Мраморные мозаики неярких тонов покрывали полы; нижние части стен завешивались дорогими ткаными или вышитыми коврами, а иногда просто раскрашивались в подражание коврам; верхние части украшались многофигурными изображениями. Цветные стекла в окнах хора и западного фасада увеличивали внутреннюю колоритную декоративность храма. Однако, по-видимому, лишь в редких случаях это красочное убранство романских церквей выполнялось вполне последовательно. Громадное число относящихся сюда художественных произведений погибло для нас бесследно, и мы вынуждены довольствоваться тем немногим, что в последнюю сотню лет появилось на свет из-под слоев штукатурки для того, чтобы быть предметом исследования. В отношении содержания церковная стенная живопись рассматриваемой эпохи охватывала всю библейскую историю, все жития святых и средневековые аллегории, часто, но далеко не всегда передавая их так же, как они изображались в богослужении словами, а в мистериях — драматическим действием. Что касается выполнения, эта живопись по-прежнему пользовалась контурным рисунком, слабо моделированным и почти плоско иллюминированным красками, — рисунком на одноцветном, чаще всего синем, но иногда также полосатом, узорчатом или звездчатом фоне. Эта плоскостность изображения, зависевшая наполовину от технической неумелости художников, оказалась сколь нельзя более благодарной при украшении больших стенных поверхностей картинами, на которые приходилось смотреть издали.

В частности, знание форм человеческого тела стояло на низком уровне. Обычно пропорции неверны, ракурсы ошибочны, попытки обозначить или разграничить отдельные мускулы совершенно безуспешны. Стремление делать лица экспрессивными часто дает в результате только гримасы; но жесты нередко выразительны, и это сообщает композициям, как обычно ни вялы сами по себе телодвижения, некоторую оживленность. Любовь к аксессуарам совершенно исчезла. От пейзажных задних планов, известных еще раннехристианскому искусству, остались только кое-где отдельные здания, изображенные в невозможном виде, или деревья, превратившиеся в стебли с большими фантастическими одиночными листьями. Но было бы неправильно мерить эти картины масштабом нынешнего изучения натуры: их более символический, чем чувственный, язык форм стремится и может доставлять значительному духовному содержанию только декоративную внешность. Этот декоративный характер романской стенной живописи так тесно связан с архитектурными формами, что в ее лучших образцах, при всех отдельных их недостатках, проглядывает новый стиль, производящий новое впечатление.

Не менее ясно, чем в стенных картинах, выказывается это в орнаментальной живописи, играющей важную роль в обрамлениях и бордюрах фигурных изображений и в заполнении отдельных пространств. Меандр все еще не устарел, но к нему присоединяются новые мотивы изломанной волнистой или складочной ленты. Шнур перлов по-прежнему остается одним из любимых мотивов, но часто превращается в полосу, усаженную белыми точками. Продолжают встречаться волнообразные линии в греческом роде, но нет недостатка и в рядах завитков в виде буквы S и в других формах. Среди лиственных орнаментов главную роль по-прежнему играет аканф, крайне разнообразно варьируемый; снова появляется и древняя пальметта, но уже нового рисунка. К этим мотивам присоединяются фантастические человеческие и животные фигуры, а равно и геометрические узоры всевозможного рода. Особенно любопытны восточные мотивы «коврового стиля». Новое зодчество сливает все это в одну общую, своеобразную орнаментику.

Знакомство с романской стенной живописью Франции значительно облегчилось после выхода в свет капитального, снабженного рисунками в красках сочинения Жели-Дидо и Лафилле. Она развилась также из предшествовавшего раннесредневекового искусства. Но в отношении к ней граница Луары не имеет такого значения, как относительно архитектуры и скульптуры. Хотя главный очаг французской живописи рассматриваемой эпохи находился в провинции Пуату, следовательно южнее Луары, однако живопись эта разветвилась отсюда во все стороны.