К началу XII столетия относится стенопись баптистерия в Пуатье (Temple de St. Jean). Христос изображен в эллиптическом нимбе; Он стоит в торжественной позе между летящими ангелами. Под Ним с обеих сторон помещены сильно вытянутые фигуры святых, стоящих на волнистых облаках; их телодвижения совершенно искажены. Над Спасителем тянется полоса меандра, под Ним — фриз из пальметт. Преобладающие краски — желтая и красная, фон — светлый.

Приблизительно к тому же времени относится знаменитая роспись стен внутри церкви Сен-Савэн. Здесь самые древние и вместе с тем самые лучшие фрески находятся на сводах притвора (сцены из Апокалипсиса) и продольного корпуса (ветхозаветные сцены). В числе лучших из этих фресок широтой замысла отличается в особенности изображение битвы архангела Михаила, скачущего на белом коне, с драконом (рис. 162), и сотворение звезд Богом Отцом, бросающим их в пространство Вселенной. Написаны эти фрески без теней, отчетливо и плоско. Рисунок, отличающийся простотой, составляет до некоторой степени противоположность рисунку в византийском искусстве.

К этой росписи близка по стилю стенная живопись церкви в Вике (деп. Эндры и Луары), относимая к середине XII столетия. Здесь кроме событий земной жизни Спасителя изображена кончина мира. Особенной оживленностью общей компоновки при наивной неуклюжести отдельных движений отличается Вход Господен в Иерусалим (рис. 163). И здесь над изображениями тянется широкая полоса двойного меандра.

Гораздо более византийский характер имеет стенная живопись в капелле св. Михаила в Рокамадуре (деп. Ло), принадлежащая концу XII столетия. Здесь лучше всего сохранилось изображение Благовещения, написанное на синем фоне. Справа сидит на престоле в безжизненно-застывшей позе Пресвятая Дева со старческими чертами лица, с угрюмым выражением; слева приближается к ней, не касаясь ногами земли, ангел, также старообразный и худощавый. Головы и ноги, в противоположность упомянутым выше фрескам, моделированы зеленовато-серыми тенями, но без надлежащего понимания форм.

Уже в романскую эпоху во Франции, как и в других странах, украшением церквей довольно часто служили кроме стенной живописи разноцветные расписные стекла в окнах. История живописи на стекле, в последней четверти XIX столетия самостоятельно разработанная в Англии Уэстлэком, во Франции Маньи, в Германии Ойдтманом, еще не пролила полного света на возникновение этой отрасли искусства. Стеклянные мозаики, составленные из прозрачных узоров, повсюду предшествовали живописи на стекле, технику которой подробно описал около 1100 г. немецкий монах-художник Теофил. Разноцветные куски стекла вырезались сообразно с контурами фигур, подлежавших воспроизведению, и их края скреплялись один с другим посредством свинцовых полосок. Для рисунка внутри кусков употреблялась коричневая эмалевая краска, называвшаяся шварцлотом; будучи наложена более или менее густо, она принимала различные оттенки. Кроме внутренних контуров и теневых штрихов ею часто также покрывались и свинцовые полоски. Восторженные отзывы средневековых поэтов и писателей не оставляют никакого сомнения в том, что в Южной и Средней Франции еще в V–VII столетиях церкви украшались цветными стеклянно-мозаичными окнами. В памятниках немецкой письменности несомненные указания на живопись на стекле встречаются еще в IX в., во французских — в X столетии.

На юге Франции сохранилось небольшое количество расписных стекол более древних, чем относящиеся приблизительно к 1198 г. великолепные окна абсиды в соборе св. Петра в Пуатье. Здесь на главной картине представлено Распятие, на других изображены эпизоды из жизни апостола Петра и св. Лаврентия. Господствующие густые красные и синие тона проливают волшебный свет в хоровую часть собора.

Миниатюрная живопись, игравшая во Франции столь же важную роль, как и в остальной Европе, испытала в этой стране между 1050 и 1250 гг. значительные изменения. Богатство и сочность красок каролингской гуаши сначала сменились сухим контурным рисунком, иллюминирование которого часто ограничивалось красными пятнами на щеках изображенных лиц или заполнением главных междуконтурных пространств тонким слоем краски. Лишь мало-помалу становятся снова общеупотребительными густо кроющие краски, правда, никогда не выходившие совсем из употребления, а вместе с ними около 1200 г., появляется в западной книжной живописи золотой фон. Часто художественно украшены только заглавные буквы, заполняющие теперь собой иногда целую страницу; в таком случае в них крайне затейливым образом переплетаются фантастические животные и человеческие фигуры. Но и таблицы канонов, и иллюстрации на сюжеты из текста занимают миниатюристов не меньше, чем в предыдущую эпоху. Гольдшмидт проследил ход развития миниатюрной живописи по отдельным школам в отношении Псалтырей. Во Франции главным центром книжной живописи уже в это время сделался Париж; однако и юг Франции принимал довольно деятельное участие в возделывании этой старой, столь необходимой тогда отрасли искусства. Стиль времени упадка выказывается в относящейся еще к XI столетию Библии из церкви св. Марциала в Лиможе, хранящейся в Парижской Национальной библиотеке. Изображения, помещенные внутри инициалов, отличаются в этой рукописи до некоторой степени строгостью и трезвостью. Переходное место занимает написанный около 1100 г. Комментарий к Откровению апостола Иоанна, происходящий из Ланд и принадлежащий той же библиотеке. Обезьяна и лисица в украшенной лиственным орнаментом и ременной плетенкой прописной букве А снабжены подписями их названий, как будто художник боялся, что без этих надписей не узнают изображенных им зверей. Древнейший во Франции образец миниатюры с золотым фоном представляет, по Лекуа-де-ла-Маршу, изображение Богоматери в «Литургии и хронике монастыря Клюни» — рукописи 1188 г., хранящейся в библиотеке церкви Сен-Мартен де Шан. На золотом фоне изображено в этой рукописи Преображение Господне; ученики Христовы представлены в светло-зеленых одеждах и, как заметил еще Ваген, с закрытыми глазами, как бы они ослеплены неземным светом.

Наряду с живописью миниатюр процветала особая ветвь прикладного искусства — эмалевая живопись, главным центром которой во Франции в конце романской эпохи сделался Лимож. Из древне и нововосточной эмали на золоте с рисунком, образуемым тонкими перегородками из золотой проволоки (перегородчатая эмаль, email cloisonne; см. выше, кн. 2, I, 2), с давних пор развилась в Средней Европе эмаль на неблагородном металле, в котором вынимались предназначенные для заполнения цветным стеклянным сплавом поля или контуры (выемчатая эмаль, email champleve). Выемчатая эмаль позднероманской эпохи, в том состоянии, до которого она развилась, вероятно, одновременно на Рейне и в Лотарингии и была занесена во времена аббата Сюже, или Сугерия (1145), лотарингскими мастерами в Сен-Дени, а оттуда в Лимож, чаще всего была эмаль на меди. Нередко, в особенности в несколько более позднюю пору, изображенные фигуры оставались неэмалированными, а покрывались эмалью только фоны, одежды, гербы и т. д. Таким способом украшались различные предметы церковной утвари: сосуды, передние доски алтарей, мощехранительницы и пр. Лимож, как доказано исследованиями Лабарта и Рюпэна, сделался местом производства этой эмали во Франции только в конце XII столетия. К этому столетию относятся, например, две пластинки от реликвария св. Стефана из Мюре, хранящиеся в музее Клюни в Париже, и блещущая роскошными красками доска Готфрида Плантагенета, в Ле-Манском соборе. Переходному времени от XII к XIII столетию принадлежит великолепная, украшенная уже фигурами рельефной работы луврская чаша — произведение, как гласит надпись на ней, лиможского мастера Г. Альпэ. Эти изделия свидетельствуют о том, что средневековые мастера уже умели облагораживать таким образом блеск металла при помощи скульптуры и живописи, пущенных в дело соответственно технике металлических работ, и при этом выказывали в красках удивительное чувство стильности.