Наконец, следует назвать флорентийца Баччо Понтелли (1450–1494), которому Вазари ошибочно приписал большую часть построек раннего Возрождения в Риме. Его кирпичные церкви в пограничных областях, как, например, Санта-Мария Маджоре в Орчиано и Санта-Мария делла Грацие в Синигалии, обнаруживают изысканную простоту, обращая скудость в достоинство.

О значении прокладывающих новые пути флорентийских зодчих XV в. красноречиво свидетельствуют многочисленные церкви, монастыри и дворцы по обе стороны Апеннин. В Тоскане даже Сиена благодаря флорентийским строителям дворцов получила вид почти флорентийского города. Из числа разносторонних художников Сиены выделились в качестве архитекторов Франческо ди Джорджо (с 1439 до 1502 г.), Антонио Федериги (ум. в 1490 г.) и Джакомо Коццарелли (1453–1515). Коццарелли из церкви монастыря Оссерванца около Сиены сделал прелестное однонефное здание с плоским куполом, а из палаццо дель Маньифико — простой дворец, главная привлекательность которого состоит в изящных кованых подставках для флагов. Сиенское зодчество XV в. уже не было таким самостоятельным, как в XIV в.

Между тем на востоке Средней Италии появляется теперь мастер, находившийся под влиянием Альберти, слава которого, благодаря его ученику Браманте, раскатилось по всей Италии. Этот мастер, о котором писали Ребер, Фабрици и Кальцини, был Лучано Лаурана (Задар, или Врана; около 1430–1502). Его античный язык форм превосходил чистотой язык форм всех его флорентийских современников. В его Палаццо Префеттицио в Пезаро (около 1465 г.) над тяжеловесной галереей со столбами находится высокий верхний этаж, украшение которого целиком сосредоточено на огромных окнах, обрамленных здесь впервые богато украшенными пилястрами и их перекладинами. Но главную свою деятельность Лаурана развернул в Урбино, куда его призвал герцог Федериго ди Монтефельтро. Новые части герцогского дворца, выполненные здесь Лаурана приблизительно около 1466 г., являются сокровищами истории искусства, и, однако, нововведения, выступающие в особенности в роскошном дворе, состоят здесь лишь в недостижимом благородстве пропорций и чистоте отдельных форм. Коринфским колоннам арочных галерей нижнего этажа отвечают чисто коринфские стенные пилястры верхнего этажа с капителями, обработанными по древнеримским образцам. Перекладины, образующие фризы, украшены надписями, буквы которых благодаря своей форме и расположению производят впечатление строгого орнамента. Дворец Лаураны в Губбио (1474–1480) также принадлежит к прекраснейшим произведениям архитектуры этого рода. Нет ничего удивительного, что на его глазах в Урбино вырос великий Браманте, впервые перенесший стиль своего учителя в Северную Италию и затем в Риме доведший его до высокого Ренессанса.

История итальянской скульптуры XV в. заслуживает быть написанной золотыми буквами. Она принадлежит к самым привлекательным и самым блестящим отделам всемирной истории искусства.

Многочисленные нити связывают в этом столетии итальянскую скульптуру с архитектурой; более того, большинство скульптурных произведений представляли все еще неотделимые составные части наличников дверей и стенных ниш, алтарей и кафедр, органных трибун и алтарных преград, фонтанов и прежде всего надгробных памятников, которые в это время из надгробий на стенных консолях треченто (XIV столетия) стали переходить в надгробия эпохи кватроченто (XV столетия), помещаясь в стенных наших, тогда как свободно стоящие памятники, как они предпочитались на севере, оставались редкими, по крайней мере в Средней Италии. В сооружениях именно этого рода дана была возможность развиться орнаментике раннего Возрождения с ее ясным идеализмом, вполне в античном духе, часто представляющем разительный контраст с резким реализмом, в это время сильно проявившимся в главных статуарных произведениях пластики. Многие произведения малого искусства вроде статуэток и рельефных досок, если проследить их историю, также оказываются прежними составными частями предметов обихода. Произведения свободной круглой пластики еще редки. В качестве таковых надо отметить главным образом портретные бюсты, в качестве самостоятельных рельефных работ сюда относятся медали, чеканившиеся, конечно, прежде всего для того, чтобы передать потомству память об известных личностях.

Наряду со скульптурой в мраморе, вышедшей из каменотесного мастерства, и со скульптурой в бронзе, стоявшей в связи с производством золотых изделий, деревянная скульптура в Италии не пользовалась таким распространением, как на севере, но в это время здесь выступила вперед на тех же правах лепная из глины скульптура, ведущая свое начало от керамического производства. Особенностью тосканской керамической скульптуры была ее окрашенная оловянная полива. Эта техника, пришедшая с востока, часто применялась испанской керамикой средних веков (майолика, от острова Мальорка). Как показывает «Манфредова кружка» около 1400 г., в пинакотеке в Фаэнце, она была известна в керамическом производстве Фаэнцы (отсюда фаянс) уже около начала столетия, но лишь Лука делла Роббиа ввел ее около 1435 г. в большую фигурную скульптуру. Цветная раскраска в керамической скульптуре с поливой и без нее и в деревянной скульптуре, как и раньше, играла главную роль. Мраморные статуи, однако, лишь в виде исключения раскрашивались целиком, обычно же они бывали только слегка тронуты краской и в отдельных частях позолочены или же оставлялись в своем светлом природном цвете.

По своему содержанию итальянская пластика XV в. представляет еще по преимуществу портретное искусство или же берет сюжеты из Библии и житий святых. Аллегорические и мифологические фигуры, к которым мы скорее, чем к «жанру», причисляем обнаженных мальчиков — (putti), применяются в пластике лишь декоративно или на второстепенных местах, но в малом искусстве, а именно на оборотной стороне медалей, они играют известную роль. Жанровые изображения, однако, попадаются лишь случайно или имеют второстепенное значение.

Сущностью итальянской пластики стал в это время не предмет, а способ изображения. Люди являются в ней перед нами во всей своей телесности не только как существа из плоти и крови, но также с крепкой основой костяка и со всеми характерными свойственными им чертами — то красивые, то безобразные, то старые, то молодые, то спокойные, то в душевном волнении или в движении. Обнаженное тело, встречающееся в пластике кроме детских фигур только у Адама, Евы, молодого Давида и св. Себастьяна, все-таки всюду чувствуется сквозь одежду, а кое-где и приоткрывается. Одежда уже не изображается ради нее самой и не отягощается неестественными ломаными складками, как в северном искусстве (вспомним Фейта Штоса), а только прикрывает формы тела, которые она позволяет угадывать и видеть. На все это и в итальянской пластике должно смотреть лишь в самой незначительной мере как на возрождение античного наследия, в наибольшей же части — как на новое, собственное воззрение на природу. Прибавим к этому свободу и естественность движений в изображаемых действиях, новую живописную, рассчитанную на глубину пространства форму рельефного стиля, употребительного до настоящего времени наряду со старым пластическим рельефным стилем. Уже Брунеллески и Альберти создали основы научной перспективы и обучали ей: с полным сознанием нового приобретения они при отделке архитектурных и пейзажных задних планов на рельефах сглаживали границы, отделяющие живопись от скульптуры. Снова воскресло учение о пропорциях, что показывают рассуждения Альберти, и пятидесятью годами позже высказывания Помпония Гаврика в их сочинениях о скульптуре.

Для практики эти вычисления пока еще, конечно, не имели никакого значения. Душой и глазами итальянские скульпторы раннего Возрождения впивались в природу, и так как у каждого из них была собственная душа и свои глаза, то каждый из них и был сам по себе художественной личностью. Сила и грация, строгость и прелесть появляются в произведениях разных мастеров, даже часто в разных произведениях одних и тех же мастеров, то рядом, то в тесном внутреннем сочетании.