В области изобразительных искусств наблюдаются сходные явления. К северу от Альп в пластике — как в монументальных скульптурах из камня, которыми украшались фасады и интерьер готических зданий, так и в надгробной каменной или бронзовой скульптуре, становившейся все более реалистичной и портретной, — во главе движения оставалась Франция. Выйдя из классического идеального стиля, смелый порыв которого скоро стал вырождаться в манерность, французская пластика затем становилась тем более реалистической, чем более усиливалось на нее нидерландское влияние. Также и для немецкой пластики во многих случаях могут быть доказаны непосредственные связи ее с французским искусством, тем не менее в наиболее сильных ее созданиях нельзя не признать наличия многих самобытных черт. Немецкое искусство со свойственным ему чувством живой действительности и скорее сильным, чем изящным чувством стиля, воспринимая французские воздействия, самостоятельно перерабатывало их. Великий скульптор Клаус Слютер, который своими произведениями, выполненными в столице Бургундии, давно офранцуженной, задал высокую планку творчеству всей северной пластики, был и по происхождению, и по художественной манере выходцем из Северной Германии.

Подобным же образом дело обстояло и в живописи, где в течение занимающих нас полутора столетий еще яснее может быть прослежен переход от средневекового идеального стиля к натуралистическому стилю XV в., совершавшийся путем внимательного, любовного изучения мельчайших подробностей природы и произведений рук человеческих. Монументальная живопись на севере уже не играет той роли, как в предшествующее время. В станковой живописи Франция занимает уже не столь видное место, как в архитектуре и пластике. Тот факт, что станковая живопись, ведущая свое происхождение частью от резных алтарей, частью от миниатюрной живописи, именно в Германии достигла сравнительного расцвета, мы не можем устранить ссылкой на случайность сохранения значительного количества немецких картин. Правда, миниатюрная живопись, в которой наиболее резко сказалось стремление к точному подражанию изменчивой природы, достигла наибольшей свободы стиля в рукописях на французском языке. Париж оставался главным центром миниатюрного искусства, но при всем том отмеченные новым направлением миниатюры конца этой эпохи выполнены в основном руками северонемецких мастеров. Что живое чувство действительности, свойственное немецко-нидерландским художникам, вошло как одна из главных задач в область реалистического движения конца этого времени, так же мало подлежит сомнению, как и то, что это северонемецкое чувство нашло свой художественный язык преимущественно на службе у французских заказчиков.

В XIV столетии новая, более стильная итальянская живопись пыталась завоевать север через Авиньон и Прагу. Быть может, впрочем, и на Прагу влияла она через Авиньон. Но если эти местные вторжения итальянского искусства и подавили дальнейшее развитие северного натуралистического течения, к 1400 г. уже почти достигшего своих целей, то остановить они его все-таки не могли.

В Италии живопись и скульптура в середине XIII столетия освобождались от византийской традиции. Именно в этой стране готика и византийский стиль, оказывающий уже только пассивное сопротивление, сталкиваются между собой; но и эллинистическая римская древность сыграла в этом процессе освобождения, по крайней мере в пластике, немаловажную роль. После короткой борьбы изобразительные искусства Италии быстро повернули в русло национального самосознания, значительно расширенного успехами народного языка. В области живописи в противоположность северу, у которого готическое зодчество отняло стены, в Италии руководящая роль сохранилось за фресками. Мы не можем согласиться с тем, что итальянская стенная живопись будто бы развилась из готической и византийской миниатюры, как это действительно имело место, например, по отношению к сиенской станковой живописи. Собственными силами стенная живопись достигла у Джотто той высоты, на которой прельщала современников больше всего своей полной любви близостью к природе, тогда как нас поражает в ней главным образом стильное величие. Впереди всех других задач великие итальянские мастера ставили задачу приближения к природе. Стремление к близкому воспроизведению сходства, если верить словам их современников и последователей, играло главную роль не только при изображении определенных личностей, но также исторических или современных событий, когда в некоторых случаях даже второстепенные фигуры писались с натуры. В действительности эти мастера писали образы в большинстве случаев по памяти, и даже в тех случаях, когда они пробовали писать с натуры, живые личности под их кистью невольно превращались в типы, более привычные для них. Еще большей общностью продолжали отличаться обычные предметы видимого мира, попадавшие в картину. Правильного воспроизведения природы на плоскости не дает даже живопись Джотто, но по ясности и одухотворенности в передаче событий, в границах плоского стиля, она не имеет себе равных. Настоящая борьба между стенной живописью, урезывающей пространство, и живописью, расширяющей его, началась лишь при последователях Джотто. Огромное влияние, которое искусство Джотто имело во всей Италии, до самого конца XIV столетия удерживало в рамках новое движение, стремившееся за счет стильности возможно ближе подойти к природе.

Вопреки стремлению при рождении каждого нового стиля строго разграничивать дающую и воспринимающую стороны (художников и общество) следует помнить, что одно и то же прогрессивное направление зачастую порождало в различных местностях сходные между собой художественные явления. Около 1400 г. все передовые народы христианской Европы требовали, чтобы их искусство говорило на их родном языке и отражало их родную природу.

Искусство XV в. по обе стороны Альп можно сравнить с фруктовым садом, деревья которого крепкими корнями вросли в плотную землю, а их узловатые ветви колышутся в ясном небе, усыпанные только что созревшими и душистыми и плодами.

В области зодчества, которое на севере уступило руководящую роль живописи и скульптуре, Италия наиболее резко отличается от остальной Европы. Вне Апеннинского полуострова в продолжение всего XV столетия господствовал готический стиль, хотя его конструктивная последовательность постепенно подчинялась стремлению к свободному творчеству не только в плане, но и в отделке зданий. В Италии, напротив, еще в предыдущем столетии архитектура, не оказывая предпочтения готической конструкции, обратилась к разработке пространственных отношений и теперь независимо от средневековых предшественников решительно вернулась к языку форм Древней Греции и Рима. Возрождение античной древности (Ренессанс), совершившееся в литературе столетием раньше, в изобразительных искусствах наступило прежде всего в Италии, и именно в зодчестве (в скульптуре и живописи — лишь в качестве вспомогательных украшений зданий).

Над точным определением понятия «Возрождение» трудились такие исследователи второй половины XIX столетия, как Яков Буркгардт, Шпрингер, Мюнц, Куражо, Яничек, Вентури, Шмарсов, Тоде, Г. А. Шмидт и Карл Нейман. В противоположность обычаю третьей четверти XIX в. называть все северо- и южноевропейское искусство XV столетия ранним Возрождением и в противовес склонности последних десятилетий XIX в. отодвигать начало его назад еще на полтора или два столетия, нам кажется наиболее правильным ограничить термин «Возрождение» в истории изобразительных искусств XV в. применением его по преимуществу к возродившимся в Италии формам эллинистическо-римской архитектуры и ее украшениям. Для искусства XV в. вне Италии мы затрудняемся связать со словом «Возрождение» какое-нибудь определенное понятие; даже в самой Италии изобразительные искусства, несмотря на свои случайные связи с античным искусством, развивались в XV столетии еще на почве собственного средневекового прошлого.