Учеником Алессо Бальдовинетти был Доменико ди Томмазо Бигорди, прозванный Гирландайо (1449–1494), в конце века, как Мазаччо в его начале, овладевший флорентийским монументальным искусством своей творческой силой. Гирландайо вовсе не смелый новатор, не художник переходного времени, но и не заимствующий чужой стиль маньерист. С достоинством и уверенным мастерством он объединяет цели и умение своего века в области религиозно-исторической и религиозно-легендарной живописи. Его станковые картины, среди которых выше всех «Поклонение волхвов», или пастырей (1485, 1487 и 1488), в Уффици и в церкви воспитательного дома во Флоренции, своим уравновешенным совершенством навевают скуку. Только во фресках можно проследить все его развитие. Юношескими произведениями его кисти являются картины из жизни св. Фины (1475) в приходской церкви в Сан-Джиминьяно, фреска «Тайная Вечеря» (1480) во Флоренции. Фреска в Сикстинской капелле Ватикана в Риме «Призвание апостолов Петра и Андрея» (1481) является одной из самых классических картин. Главными произведениями Доменико стали два больших ряда фресок в капелле Сассетти в церкви Санта-Тринита (1483–1486) и в хоре Санта-Мария Новелла (1490) во Флоренции. Здесь он написал на потолке четырех сивилл, а на стенах — очень большие, но, к сожалению, не совсем хорошо сохранившиеся картины из жизни св. Франциска с многочисленными флорентийскими портретными фигурами (рис. 438), объясненными Варбургом. Затем на каждой из стен он разместил по шесть широких прямоугольных картин и по большой картине в стрельчатой арке: на стене слева — «Жизнь Марии», в том числе прелестная, по-домашнему уютная сцена Рождества Богородицы, а на стене справа — величественный, точно так же богатый портретами ряд картин из жизни Иоанна Крестителя, между ними — ангел перед Захарией во храме, изображение церемонии, происходящей в пышной галерее храма, заставляющее предчувствовать композицию «Афинской школы» Рафаэля.

Ученики Гирландайо Бастиано Майнарди (ум. в 1513 г.) и Франк Граначчи (1469–1543), творили уже в XVI столетии. Примыкая к Бальдовинетти и продолжая его технические опыты с олифовыми красками, появились художники из родов Поллайоло и Верроккьо. Антонио Поллайоло (1433–1498) работал как скульптор; Пьеро (1443–1496) работал как живописец обычно по рисункам и проектам своего брата. Антонио был художник, а Пьеро — техник живописи. Известны две большие гравюры на меди Антонио Поллайоло, выполненные с отличным знанием форм и ракурсов (рис. 439). Из станковых картин отметим «Мученичество св. Себастьяна» (1475) и «Аполлона и Дафну», в Лондонской Национальной галерее, и две небольшие картины в Уффици, изображающие подвиги Геракла на фоне превосходных пейзажей. Пьеро написал «Венчание Богоматери» (1483), в приходской церкви Сан-Джиминьяно. В качестве совместных работ братьев можно отметить, например, «Благовещение», в Берлинской галерее, «Ум» и «Милосердие» («Caritas») и алтарь с выразительными фигурами св. Иакова, Викентия и Евстахия, в Уффици.

Андреа дель Верроккьо (1435–1488) создал прекрасные скульптурные произведения (см. рис. 422–424). Но как живописца искусство чтит его главным образом потому, что он был учителем великого Леонардо. Относительно приписываемых ему картин господствуют до сих пор существенные разногласия. Известная картина «Крещение» (после 1470 г.), в Уффици во Флоренции (рис. 440), конечно, представляет резкое, но поэтичное произведение его кисти; бесспорно, завершение именно этой картины он предоставил своему великому ученику Леонардо да Винчи. Более уверенная и в то же время более нежная рука последнего, его более сильная и в то же время более чуткая душа сказываются не только в стоящем на коленях ангеле, который оборачивается на переднем плане слева, но также в далеком пейзаже с удивительным настроением, сообщающим картине ее главную прелесть.

В противоположность американским и итальянским исследователям часть немецких исследователей с полным правом видят в Мадонне с сидящим Младенцем, Берлинская галерея, картину самого Верроккьо, а в изящной картине «Путешествие юного Товита», в Уфицци во Флоренции, — произведение, которое Верроккьо поручил исполнить своему ученику Боттичини; в полном же душевной прелести, хотя и резко моделированном портрете молодой женщины (рис. 441), в галерее князя Лихтенштейна в Вене, который итальянские и американские исследователи от Морелли до Беренсона считали собственноручной работой Верроккьо, — юношескую работу самого Леонардо. Нам представляется более вероятным, что этот портрет написал Верроккьо или какой-нибудь другой из его учеников, но не Леонардо.

Работы мастерской, исполненные учениками Верроккьо, трудно различать между собой. Наряду с Лоренцо ди Креди и Леонардо да Винчи исследователи называют Джованни ди Доменико Боттичини, которому Маковский приписывал исполнение не только упомянутого уже «Товита», но также ряд приписываемых Верроккьо Мадонн в Берлине, Лондоне, Франкфурте и Будапеште. Более известен Лоренцо ди Креди (1459–1537), к ранним картинам которого, находящимся еще под очевидным влиянием Верроккьо, мы причисляем симпатичную Мадонну в комнате, Дрезденская галерея, и, судя по имеющимся указаниям, заказанную Верроккьо в 1475 г. Мадонну на троне между св. Зиновием и Иоанном Крестителем, в соборе в Пистойе. Впоследствии Лоренцо, не примкнувший в первой трети XVI в. к новому направлению своих великих современников, сделался плодовитым, но отсталым маньеристом, который из индивидуального искусства XV в. усвоил себе бездушный трафаретный тип. Уже в «Поклонении пастырей», в Уффици во Флоренции, видны все его слабые стороны.

Старший товарищ Креди по учению, Леонардо да Винчи (1452–1519), именно как живописец соединил в себе с замечательным совершенством все знания и цели XV в. и этим победоносно уравнял пути грядущему поколению могучей эпохи XVI столетия. Здесь мы только бросим беглый взгляд на картины его раннего флорентийского периода. В качестве этапных пунктов нам следует запомнить, что уже в 1465 г. Леонардо поступил в мастерскую Верроккьо, в 1472 г. он уже значится мастером в списке флорентийского цеха, а в 1481 или 1482 г. он переселился в Милан. В качестве достоверной картины его раннего флорентийского времени мы можем рассматривать коричневый подмалевок оставшегося незаконченным «Поклонения волхвов», в Уффици, заказанного ему в 1480 г. монахами монастыря Скопето около Флоренции; в этой композиции чувствуется новый ритм построения, здесь такое распределение света и тени, которое осуществляет давно назревшие задачи. Его подмалевок взятого в смелом ракурсе св. Иеронима, в Ватиканской галерее в Риме, принадлежит уже вполне этому периоду. Законченные картины одними исследователями относятся к раннему периоду Леонардо, другими почти совершенно не признаются за его произведения. Из двух поэтичных Благовещений, в Уффици и Лувре, гармоничным тоном, тонкостью рисунка и задушевностью экспрессии действительно превосходящих прочие картины школы Верроккьо, только луврская картина представляется собственноручной работой раннего периода Леонардо. Во всяком случае, его новый прием видеть и передавать предметы уже рано подействовал на таких мастеров, как Боттичелли и Пьеро ди Козимо. Всемирное значение Леонардо проявилось в миланский период.

Сиена, город Мадонны, св. Екатерины (ум. в 1380 г.) и св. Бернардина (ум. в 1444 г.), в первой половине XV столетия взрастила выдающегося скульптора Якопо делла Кверча. Сиенские живописцы, современники св. Бернардина, как, например, Пьетро ди Джованни (1416–1449), Сано ди Пьетро (1406–1481) и Стефано ди Джованни, прозванный Сассетта (ум. около 1450 г.), вдохновляемые все время религиозной мечтательностью, не отваживались сходить с путей их великих предшественников; разносторонние сиенские мастера второй половины XV столетия, из которых мы познакомились уже с Леонардо Веккьетта (около 1412–1480) и Франческо ди Джорджо (около 1439–1502), к которым примыкает Нероччио ди Бартоломмео (1447–1500), обнаруживают несамостоятельность своей художественной природы уже в том, что в произведениях они все еще не могут отделаться от старых типов и композиций. В пределах старого типа с удлиненной линией носа наиболее жизненными представляются еще Мадонны Маттео ди Джованни (1420–1495), довольно значительное количество которых было собрано на сиенской выставке 1904 г.; но лишь его последователь Гвидоччо Коццарелли (1450–1526), судя по его «Крещению» из Комуне ди Синалунга, в понимании форм тела стремился постичь одновременно и кватроченто, и чинквеченто. Быть может, прав Коррадо Риччи, говоря, что сиенцев XV столетия нельзя обвинять в движении назад. Но застой в истории искусства приводит почти к тем же последствиям, что и поворот назад.