В некоторой мере сохранила форму первоначальных заплачек элегия: гексаметр элегического двустишия провозглашает имя и деяние; в пентаметре плачевный хор, разделенный, быть может, на два клира, двумя амебейными полустишиями, близкими к дохмиям, подтверждает и развивает под звуки флейт сообщение «героического стиха».[696][697] Легенда об изобретении элегии в состоянии исступления и мнения древних о ее происхождении из женских причитаний[698] достойны внимания: по-видимому, ее передали аэдам малоазийские плачеи и вопленицы. Еще в биографическом предании о Мимнерме[699] сквозит ее исконное обрядовое значение, неотделимое от служения женщин. В пиршественный чин входит она естественно, поскольку пир утверждает черты поминального ритуала. Но и этот столь определенно авлодический род теоретически рассматривается древними как побочная ветвь эпоса, всецело отданного новому Мусагету — Аполлону.

Наконец, сменившая эпос и воспреобладавшая над ним в круге светлых богослужений вышним лирика двинулась по пути, эпосом предначертанному, и даже в царстве мелики монодической мы слышим заявление Сапфо, что в дому служительниц Музы не должна раздаваться жалобная песнь по усопшим[700]. Оттого хоровые эполирические кантаты[701] Стесихора, вопреки своему героическому пафосу и полной формальной возможности драматического развития, остались вне генеалогической линии трагедии. Аполлонийский «мажор» торжествует повсюду, стесняя произрастание побегов иного мусического строя, френетического и энтусиастического. Отношение же трагедии к эпосу определяется именно ее тоном, ибо она не просто драматизация эпоса (гл. X, § 9), но его переложение, или транспозиция, в другой лад, который, употребляя фигуру уподобления, назвали мы древним «минором»: трагедия — Гомеров эпос в античном «миноре». И из условий этого другого строя, лада и обряда проистекла как следствие и ее драматическая форма.

Древние почитали какой-либо род мусического искусства впервые определившимся и существующим как таковой лишь с того времени, когда он, выделившись из чисто обрядовой сферы безличного соборного творчества, бывал, наконец, «возводим в перл создания» формально усовершенствовавшим и неизбежно ограничившим его мусическим художником. Так, народные иамбы женского оргиастического культа хтонической Деметры были введены в мусический круг Архилохом, который, при всей неукротимости его личного художественного темперамента, может быть признан с этой точки зрения укротителем иамба[702]. Если такого художника не знала историческая память, его постулировало quasi-историческое предание, и художественная школа, разрабатывавшая данный род, получала своего архегета: отсюда предание об Арионе, творце «трагического строя», как самостоятельной ветви дифирамба. Не подлежит сомнению, что многочисленные виды энтусиастической и френетической музыки существовали, наравне с народною песней, за пределами мусического канона и, как она, издавна забылись и исчезли. Так утратилась уже в древности первобытная буколическая поэзия, или начатки таковой, на Эвбее и в Аркадии, по Лаконии и Сицилии. Один дифирамб (и это было победою новой, Дионисовой религии) относительно рано, еще до Архилоха, чье имя во всяком случае возглавляет одну из древнейших его форм, определился как самостоятельный род в соответствующем обрядовом круге на островах и был религиозно канонизован в своей специфической, глубоко коренящейся в прадионисийском прошлом особенности[703]. Свободный, в качестве песни Дионисовой, от стеснений, обусловленных обрядовым дуализмом, он мог соединять в себе противоположные крайности энтусиазма, от пиршественного веселья[704][705] до экстатической скорби. Неудивительно, что его мелодии смешиваются с нестройными кликами[706]. Этот предносившийся воображению Эсхила[707], дикий, «оргиастический и патетический» (orgiastikos kai pathêtikos), как говорит Аристотель, дифирамб был, очевидно, не тот, весенний и веселый, аттический, о котором дает представление хотя бы, например, надпись (Антигена?), приписанная Симониду, о победах филы Акамантиды на хоровых агонах афинских Анфестерий:

Но громкие взывания восторга и исступления равно отмечены у обоих поэтов. Плутарх, говоря о дифирамбе как о песнопении энтусиастическом, указывает на отличительную для него внезапность переходов, неожиданные смены настроений, возбужденную неровность тона (anomalia).

В противоположность другим мусическим родам дифирамб является изначала многообразным и разновидным. В самом деле, в эту единственно данную форму теснилось изобильное до чрезмерности содержание, потому что не было другого органа для мусического выражения всего того, что можно назвать патетическим в выше (гл. X) раскрытом объеме этого понятия. Патетизм дифирамба предрасполагает его к сближению с обрядами героического культа, как это видно из перехода пелопоннесских героических действ в дифирамбическое служение, — почему hypothesis из героического цикла обосновывает впоследствии отнесение соответствующих гимнов к разряду дифирамбов[709]. В дифирамбе эллинская музыка впервые себя обретает, и без него невозможно было бы роскошное развитие хоровых форм в искусстве Пиндара или трагиков. Он был воплощением «духа музыки», и не только торжествующий подъем рвущегося за все пределы жизненного избытка находил в нем простор и голос. Все ночное и страстное, все мистически неизреченное и психологически бессознательное, все, не подчинявшееся в своем слепом и неукротимом стремлении устойчивому строю и успокоительному согласию, — что дотоле бежало, как буйно пенящиеся воды, по дну темных, тесных ущелий, — будто вдруг рухнуло в открывшуюся глубокую котловину, обращая ее в до краев переполненное озеро: так переполнен был древнейший дифирамб. Великая река, вытекшая из того озера, именуется Трагедией.

Если трагедия вообще развилась из какой-либо предшествующей формы мусических искусств, то развитие ее именно из дифирамба доказывается путем исключения всех остальных. Можно было бы попытаться ослабить это положение разве лишь указанием на френос; но последний не отлился в единую законченную и самостоятельную форму и потому отчасти вошел в аполлонийский круг (таковы, по-видимому, «плачи» Пиндара и Симонида), отчасти, как мы увидим это и ниже, был вобран дифирамбом; чему не противоречит, конечно, спорадическое сохранение независимых от последнего поместных плачевных обрядов, не доразвившихся до художеств. С другой стороны, дифирамб не мог не породить трагедии, если действительно богато силами и чревато возможностями было содержание, отвергнутое условиями аполлонийского канона и отведенное его заграждением в русло дифирамба. Но мы знаем дикое изобилие этого содержания, его давнее накопление и все растущее напряжение — из истории прадионисийских культов и новой волны оргиастического брожения, разрешившегося кафарсисом Дионисовой религии, как и из исследования внутренней природы эллинского богопочитания вообще (гл. X, § 1). Таковы общие основания, не позволяющие нам усомниться по существу в точности Аристотелева показания: «Трагедия пошла, в своем постепенном развитии, от запевал дифирамба, но испытала много перемен, пока не нашла окончательно соответствующей своей природе формы»[710].