Я познакомился с ним в переводе Анджело Марии Рипеллино, и оно меня настолько ошеломило, что я выбежал из библиотеки имени Гуанды в Парме и помчался в книжный магазин «Фельтринелли», где каким-то чудом оказалась книга Хлебникова на русском языке – «Творения», первое текстологически выверенное издание его произведений под редакцией Григорьева и Парниса.

У меня неплохой слух, но никак не исключительный; если бы у меня был исключительный слух, то, открывая антологию Рипеллино в библиотеке имени Гуанды в Парме, я уловил бы гул перемен: в тот момент менялась моя жизнь, поворачивая совершенно в другом направлении. Жизнь больше не будет прежней.

Два года я работал над диссертацией по Хлебникову – это был период обретения зрелости. Впоследствии я написал и издал больше сорока книг, но та диссертация, никем не прочитанная, кроме научного руководителя и соруководителя, стала для меня огромным достижением: до знакомства с Тольятти и рождения Баттальи со мной происходило так мало хорошего помимо этой диссертации, что два года работы над Хлебниковым я считал лучшим периодом своей жизни.

Сколько раз за последние несколько месяцев в памяти всплывал «Закон качелей», гласящий:

Даже в переводе от этих строк можно насквозь промокнуть. Итальянские русисты обдали меня таким потоком, что я подхватил воспаление легких. Мне кажется, Россия всегда со мной, как шрамы от ожогов. Я не могу от них избавиться, более того, я счастлив, что промок и получил ожоги, я благодарен русистам, которые позволили мне так промокнуть и так обжечься, открывая Хлебникова, подлинного вождя русских футуристов – в отличие от Маяковского.

Через десять лет после революции, в 1927 году, Маяковский публикует поэму «Хорошо!». Это прекрасное издание – именно как книга: оформлял ее Эль Лисицкий, и оформление изумительное. У меня есть первое издание, которое я купил в апреле 1991 года в антикварном букинистическом магазине на Кузнецком Мосту в центре Москвы, и, если вдруг кто-то захочет его купить, я с удовольствием продам.

Эта книга мне очень нравится – как означающее, но не как означаемое, мне нравится ее оформление, но не содержание; эта книга не что иное, как апология революции, созданная через десять лет после революционных событий.

Главный герой поэмы, Маяковский, гуляет по Москве и говорит: «За городом – поле, в полях – деревеньки», при виде трамвая произносит: «И отражается толпа идущими трамваями», а встретив милиционера: «Моя милиция меня бережет».

Анна Ахматова спустя много лет скажет: «Писать „Моя милиция меня бережет“ – это уже за пределами».

Во вступлении к поэтической антологии Ахматовой «Я голос ваш» Серджио Романо пишет, что у русских поэтов начала двадцатого века, не вмещавшихся в рамки символизма, было два пути: поэтический реализм или словесная провокация; иначе говоря, путь точного, простого, однозначного слова или слова разрушительного, провокационного, издевательского.

Акмеисты выбирают первый путь, футуристы – второй. В то время как кубофутуристы, как их называли в России, «выходят на сцену, чтобы отвесить пощечину миру», акмеисты «заявляют, что хотят быть с миром на ты, принимая его во всех его незамысловатых, естественных проявлениях».

С вождем русских футуристов Хлебниковым Анна Ахматова почти не пересекалась.

Они были в некотором смысле полными противоположностями. В первом сборнике Ахматовой есть такое стихотворение:

Глубокое, ясное, акмеистическое.

А вот стихотворение Хлебникова того же периода:

Эффектное, загадочное, футуристическое.

Публикует Хлебников и вещи, вполне доступные пониманию, например «Закон качелей», который представляется мне таким современным, живым, таким понятным, что напоминает поэзию акмеистов (у Хлебникова были и стихи почти акмеистические, и даже в пушкинском стиле, как он сам признавался, несмотря на то что он подписал манифест, призывающий «бросить Пушкина, Достоевского и Толстого с Парохода Современности»).

И даже такие сложные его произведения, как «Бобэоби», если знать контекст, на мой взгляд, абсолютно понятны.

Российский коллекционер произведений искусства Сергей Щукин собрал самую большую на тот момент коллекцию картин Пабло Пикассо и устроил их экспозицию в Москве, в собственной галерее. Как писал философ Николай Бердяев, «когда входишь в комнату Пикассо в галерее С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса». Создается впечатление, что жизнь космоса себя исчерпала.

Конечно, я не искусствовед, но, на мой взгляд, о кубизме непросто говорить даже специалистам.

В 1912 году в России появились два перевода (один в Москве, другой в Петербурге) трактата «О кубизме» Альбера Глеза и Жана Метценжа.

Я прочитал его, когда работал над диссертацией, и был от него в восторге. Насколько я помню, о кубизме там почти ничего не говорится. Авторы утверждают, если мне не изменяет память, что дать определение кубизму невозможно. Этот прекрасный трактат, из которого я так ничего и не узнал, оставил в памяти две фразы: «Нет больше ни хорошего вкуса, ни плохого. Есть просто вкус».

Я не искусствовед, но мне кажется, что революционное явление кубизма напрямую связано с научной революцией конца девятнадцатого – начала двадцатого века, с революцией, которая все подвергала сомнению. Раньше мы жили в бесконечной трехмерной вселенной, вечной и неизменной. Ее у нас больше нет. Теперь мы не знаем, что являет собой пространство нашей Вселенной.

То же самое и со временем.

Ощущение пространства и времени присуще человеку априори, время вечно и везде течет одинаково, а пространство исключительно трехмерно, потому что иначе быть не может, как утверждал Кант (простите за банальность), – теперь оказывается, что все совсем не так.

«Кант, – пишет Хлебников в 1912 году, – хотевший определить границы человеческого разума, определил границы немецкого разума. Рассеянность ученого».

Я не могу сказать наверняка, что своими работами Пикассо тоже хотел донести до нас эту идею – показать нам неевклидово, непротяженное мировое пространство, однако эта версия кажется мне правдоподобной.

Стихотворение Хлебникова «Бобэоби» – это примерно то же самое, только выраженное словами.