В «Ручьях в лилиях»[43], изданных с подзаголовком «Из цикла „Эгофутуризм“», речь идет об Академии поэзии в мраморном замке на берегу озера, где юные поэты и поэтессы отдыхают на бархатных диванах, пьют вино и вдыхают лилии. Марков отмечает, что в марте 1911 года, когда было написано это стихотворение, никакой академии еще не существовало, однако через несколько месяцев четыре поэта, включая Северянина, основали группу, которую назвали «Эго», и выбрали ректорат Академии поэзии, а в ноябре 1911 года Северянин опубликовал свою тридцать вторую брошюру под названием «Пролог. Эгофутуризм», извещавшую, что «новая эпоха дирижаблей требует новой поэзии, в которой традиционные рифмы уступают ассонансам и „что ни слово – то сюрприз“».

В 1940 году Анна Ахматова скажет Лидии Чуковской: «Северянину я тоже не нравилась. Он сильно меня бранил. Мои стихи – клевета. Клевета на женщин. Женщины – грезерки, они бутончатые, пышные, гордые, а у меня несчастные какие-то…»

Поэтический сборник Северянина «Ананасы в шампанском», изданный в 1915 году, ассоциируется у меня с пармским глаголом impangonare. Он лучше всего передает то впечатление, которое производят на меня стихи Северянина и эгофутуризм в целом.

Che impangona – так в Парме говорят о еде, которая вызывает изумление, когда пробуешь ее в первый раз, но, чем больше ешь, тем меньше хочется; так же говорят о вещах, способных моментально заинтересовать и очень быстро опротиветь.

В 1912 году Северянин вместе с единомышленниками планирует «концерт поэз» (свои стихи они называют «поэзами») в парке на окраине Петербурга, где предполагается «лиловая иллюминация. Эоло-колокольчики. Незримые окарины и свирели. Киоски: Уединения. Эго-сборников. Молока и черного хлеба. Шалэ Амура».

Impangonare – точное отражение моих ощущений, когда я читаю Северянина и его последователей.

А концерт поэз, как пишет Марков, так и не состоялся.

Многие завсегдатаи собраний по средам у Вячеслава Иванова сотрудничали в журнале «Аполлон». Вокруг него группировались и авторы, объединившиеся в 1911 году в «Цех поэтов», в который вошли среди прочих Гумилёв, Мандельштам, Городецкий и Анна Ахматова, ставшая секретарем «Цеха».

Поэт, переводчик и литературный критик Корней Чуковский, который станет другом Ахматовой, рассказывал, что, когда он с ней только познакомился, она была «тоненькая, стройная, похожая на робкую пятнадцатилетнюю девочку, ни на шаг не отходила от мужа, молодого поэта Николая Степановича Гумилёва, который тогда же, при первом знакомстве, назвал ее своей ученицей».

В те ранние годы Анна держится на вторых ролях – она жена Гумилёва и секретарь. Роли эти, как ни странно, имеют некоторое отношение к моему дню рождения.

В 2022 году, пока я писал этот роман, мне исполнилось пятьдесят девять лет, чему я был несказанно рад, – ведь уже через год я смогу ходить по средам в супермаркет рядом с домом и на вопрос, есть ли мне уже шестьдесят, буду отвечать да.

Когда мне в первый раз задали такой вопрос в бассейне Казалеккьо-ди-Рено, мне было сорок восемь лет.

– Простите, вам уже есть шестьдесят?

– Нет, мне сорок восемь.

– Ах, как жаль! Если бы вам уже было шестьдесят, мы дали бы вам скидку.

Вы можете спросить: «При чем тут Ахматова?»

Дело в том, что около года назад, когда у меня вышел роман о Достоевском, я познакомился с одним фотографом, его звали Клаудио. Мы стали с ним время от времени встречаться, а позднее, если получалось, вместе ездили в Россию. На день рождения Клаудио подарил мне пластинку на сорок пять оборотов «Ахматова. Любовная лирика», выпущенную фирмой «Фонит Четра» (Fonit Cetra) в литературной серии «Документ». Запись включает пятнадцать стихотворений Анны Ахматовой в переводе Бруно Карневали, продекламированных Лиллой Бриньоне.

На задней стороне конверта размещен текст Риккардо Ландау, который, как мне удалось узнать, родился в Варшаве в 1929 году, в конце Второй мировой войны партизанил в Италии и перевел для издательства «Фельтринелли» две книги Витольда Гомбровича: «Транс-Атлантик» и «Бакакай». Так вот Риккардо Ландау написал аннотацию к этой пластинке «Фонит Четра».

«В 1911 году в России появился „Цех поэтов“, пришедший на смену движению символистов. В 1912 году он стал платформой „акмеизма“, художественного течения, которое объединило, помимо Мандельштама и Городецкого, также Анну Ахматову и ее мужа Николая Гумилёва, двух наиболее значительных поэтов того периода, предшествовавшего появлению футуризма Маяковского и ЛЕФа („Левого фронта искусств“).

Поэзия Ахматовой, ее любовная лирика прекрасно вписывалась в новое течение, программа которого гласила: „Мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий“.

Александр Блок, великий русский поэт той же эпохи, утверждал, что акмеизм, если сравнивать его с футуризмом, ничего собой не представлял, потому что «ровно ничего в себе не отразил, ибо не носил в себе никаких родимых „бурь и натисков“, а был привозной „заграничной штучкой“».

Верно подмечено. Именно так писала Ахматова. Она пела о своей несчастной любви, об искушениях и унижении, о надеждах и разочарованиях, через которые ей пришлось пройти по вине Николая Гумилёва, такого талантливого и бесстрашного.

Бывает и так.

Унизительная, несчастливая жизнь, на которую таланливый и бесстрашный Гумилёв обрек свою бедную женушку Анну Ахматову.

Возможно, герой фильма Джармуша «Патерсон» и прав, когда говорит, что читать стихи в переводе – все равно что принимать душ в непромокаемом плаще, но я не был бы так категоричен.

Я уже не раз рассказывал о том, как в четырнадцать лет прочитал свою первую взрослую книгу, и с того момента, как я открыл для себя взрослую литературу, я узнал, сколько всего может таить в себе книга без картинок. Я помню все: помню, где это происходило, – я сидел на крыльце нашего загородного дома, помню, как бабушка пела на кухне, помню, как отец проходил мимо с ведрами извести, помню оранжевый стул, на котором я сидел, помню пыль, кружившую в воздухе, помню очень странное ощущение от того, что я, зачарованный книгой, не выпал из реальности, как бы ни был увлечен чтением, а был тут, в этом мире; чтение произвело удивительный эффект: мир стал еще более настоящим.

И это ощущение себя в мире (еще более настоящем) я испытывал потом всякий раз, когда, скажем так, соприкасался с литературой: когда читал «Преступление и наказание» Достоевского, лежа на кровати в крошечной комнатушке в округе Базиликанова; или стоял с томом «Стихотворений» Хлебникова, прислонившись спиной к русскому стеллажу в библиотеке имени Гуанды в Парме; или брался за «Мастера и Маргариту» Булгакова в гостиной нашей квартиры в Парме, погруженной в послеобеденную тишину; или солнечным осенним днем 1988 года открывал «Искусство как прием» Шкловского в актовом зале филологического департамента Пармского университета.

И с того дня, с тех самых пор, как я открыл для себя взрослые книги, а произошло это примерно в 1977 году, я стал часто повторять этот жест – брать в руки книгу и читать ее: такое механическое движение, условный рефлекс, как у собаки Павлова, в стремлении снова пережить то волшебство, которое впервые открылось мне при знакомстве именно с переводами, в том числе поэтическими.

Первое стихотворение Хлебникова, которое я прочитал: