Около 1875 года начинается эволюция нового передвижнического натурализма в сторону сентиментализма и романтизма. Это связано в том числе и с изменением мифологии народничества, сформулированной в «Бурлаках», — эпическое народничество приобретает «поэтические» и «эстетические» черты, собственно, и порождающие как новый сентиментализм, так и новый романтизм. Это сопряжено с такой категорией, как «наивность», заменяющей категории «силы» и «покорности»: такая «наивность» как бы уже содержит в себе оттенок внутренней гармонии.

Начавший выходить в 1875 году иллюстрированный журнал «Пчела» (во главе с Адрианом Праховым, претендующим на место Стасова в критике) проповедует «поэзию» и «красоту» вместо «правды». Прахов пишет: «Простое копирование с натуры, выбор самых неприглядных сюжетов, натяжки в пользу какой-либо социальной идейки, жалкие слова о меньшем брате, изображенные на холсте — вот это довольно часто выдавалось за народное искусство. Но так ли следует понимать народность в искусстве?» Разумеется, нет. «Кто хочет быть народным художником, художником стихии, тот должен относиться к ней так же наивно, как сама она к себе относится. Все произведения народного творчества — песни, сказки, легенды — являются наилучшим выражением этого отношения. Оставляя в стороне всю грязь, все дрязги, всю прозу обыденной жизни, они в изящных, но метких формах рисуют нам идеальную картину жизни наивного человека»^[616].

Это означает отказ от натурализма как метода. И дело не в том, что Прахов провозглашает необходимость «изящества» и «идеальной картины жизни» (что свидетельствует об отношении к натурализму как пространству безобразного). Прахов говорит о том, что художник вообще должен ориентироваться не на реальность первого порядка, «простое копирование с натуры», а на реальность второго порядка (представления о жизни) как нечто более подлинное. Причем реальность представлений о жизни должна быть не интеллигентской, порожденной городской, журнальной, крайне политизированной средой, всегда требующей идейности, предвзятости, тенденциозности, а именно народной, то есть подлинной, органичной, порождающей естественным образом фольклорные формы — наивные и прекрасные. Натурализм должен быть сохранен лишь как определенная внешняя достоверность описания («меткие формы»), но внутри должна царить гармония.

Переосмыслению здесь подвергается и категория эпического, из которой устраняются последние следы Просвещения, позитивизма и вообще какой бы то ни было рефлексии. Праховым предполагается изначальное, подлинное, коллективное авторство эпоса. Его цель — «наивность» Гомера. Художник должен учиться у народа — коллективного Гомера. Это требование «наивности» с каким-то явно венециановским оттенком означает для художника необходимость поселиться в имении типа Сафонкова, проникнуться народным духом и народным пониманием красоты и, наконец, обратиться к народной культуре, к фольклору как источнику сюжетов. Это начало пути, ведущего к Репину «Проводов новобранца» и к Васнецову.

Подобная идеология позднего эстетического, близкого к славянофильству народничества возникает около 1875 года в Москве в мамонтовском кружке. Чуть позже именно здесь — под влиянием идей или по прямым заказам Мамонтова (скорее, чем под влиянием собственно Прахова) — будут созданы первые образцы нового сентиментализма и романтизма.

Правое народничество становится частью эстетики передвижников. Художники поколения Репина (Максимов, отчасти Савицкий) создают во второй половине 70-х первые этнографические идиллии из жизни русской деревни, в которых почти научный натурализм соединяется с категорией «наивного». Интересны сюжеты из деревенского быта, связанные с «двоеверием» (с миром местных колдунов и ведьм); это как бы первоначальное, естественное, простонародное язычество, существующее внутри официального христианства. Здесь нет ни антиклерикальных обличений, ни ламентаций по поводу народного невежества; скорее легкое умиление «наивностью» народной жизни или даже просто спокойствие, которое и позволяет говорить об идиллии. Для этих вещей характерна документальность описаний; их можно использовать как справочники. Может быть, именно излишняя натуралистическая точность, сухость и тщательность техники^[617] препятствуют возникновению ощущения подлинной «наивности», «красоты» и «поэзии» и приводят скорее к анекдотизму в духе первого поколения передвижников.

Чрезвычайно популярная картина Василия Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ) — лучший образец этнографической идиллии, вызвавшей восторг Прахова, который увидел в ней искомую «наивность» («главное ее достоинство <…> в том, что она задумана и создана так, как если бы создала ее народная фантазия»^[618]). Прахов с восторгом описывает персонажей: «Невеста чисто русская и даже не красавица, так целомудренно, так девственно проникнута и торжественностью события и минутной тревогой, что, взглянув на нее, нельзя ее не полюбить»^[619]. Про остальных он добавляет: «Типы взяты в высшей степени удачно: эти простые люди, при всей ограниченности их существования, так человечны, что невольно любишь их, переселяешься к ним за стол и сам рад бы участвовать в этом пире»^[620].

Константин Савицкий дольше, чем Максимов, сохраняет верность этнографической традиции и прозаическому натурализму. Принято почему-то считать со времен Стасова, что в «Ремонтных работах на железной дороге» (1874, ГТГ), часто сравниваемых с «Бурлаками», есть некий эпический дух, не уступающий репинскому; но по сути это чистая этнография; отчет научной экспедиции. Во «Встрече иконы» (1878, ГТГ) тоже преобладает этнографическое любопытство. Так или иначе, Савицкий — несмотря на большие размеры картин — подробный рассказчик и описатель деталей, лишенный эпической дистанции и эпического спокойствия; он ближе не к Репину или Верещагину, а именно к Максимову. Типичный этнографический сентиментализм в духе Максимова представлен у Савицкого в картине «С нечистым знается» (1879, ГТГ), изображающей ведьму — деревенскую старуху с торчащим изо рта зубом, окруженную горшками с зельями и пучками трав под потолком, с непременной кошкой, трущейся об ноги. Это — буквально понятая «наивность».

Любопытно полное отсутствие в передвижническом сентиментализме второй половины 70-х темы пленэра (при том что в параллельно возникающем салонном сентиментализме у Семирадского он будет едва ли не главной темой); нет ни солнца, пробивающегося сквозь листву, ни сильных рефлексов, ни светлой холодной гаммы. В нем царствует сплошной ровный теплый свет «Бурлаков». Даже французские этюды Поленова и Репина — иногда замечательные по сложности и изысканности — почти не связаны с пленэром.

Несмотря на некоторые новые черты, Максимов и Савицкий являются все-таки наследниками 60-х, эстетики натуральной школы. По-настоящему новый (эпический) сентиментализм возникает только с возвращением из-за границы пенсионеров — Репина и Поленова. Особенно интересен в этом контексте Репин, все еще «ранний», но уже преодолевший позитивизм эпохи «Бурлаков» и развивающийся одновременно в направлении романтизма и сентиментализма.

В основе поэтического народничества Репина конца 70-х, очевидно, и лежит та самая «наивность», к которой взывал Прахов. Репин по возвращении из Парижа сразу едет на Украину (к себе на родину, в Чугуев), понимая, где именно нужно искать «наивное» — тишину, покой, поэзию народной жизни в духе раннего Гоголя. Репин пишет из Чугуева с восхищением: «тишина здесь баснословная, — это спящее царство»^[621]. Там он ищет сюжеты картин, которые напишет впоследствии в Москве.