Бытовые типы и сцены нравов должны показывать общую деградацию, нищету и невежество, неспособность к внутреннему развитию после столетий полного застоя. Но и в этих сюжетах, трактованных абсолютно невозмутимо, преобладает этнографическое любопытство. Это та же экзотика с костюмным — даже в случае лохмотьев — оттенком. Нищие («Нищие в Самарканде», 1870, ГТГ), дервиши («Дервиши в праздничных нарядах», 1870, ГТГ; «Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент», 1870, ГТГ), курильщики опиума («Опиумоеды», 1868, Государственный музей искусств Узбекистана; «Политики в опиумной лавочке. Ташкент», 1870, ГТГ), подземные тюрьмы без лестниц с обреченными на смерть заключенными («Самаркандский зиндан», 1873, Государственный музей искусств Узбекистана), гаремы и сексуальное детское рабство («Бача и его поклонники» — картина, изображающая бачу, мальчика, превращенного в девочку, названная «неприличной» и уничтоженная Верещагиным в Париже; «Продажа ребенка-невольника», 1872, ГТГ — осмотр ребенка перед продажей в гарем).

Наиболее знамениты в Туркестанской серии военные сцены, изображающие жестокую с точки зрения европейца, варварскую войну. Верещагин невозмутимо изображает первобытные нравы дикарей; понимание войны как промысла (причем частного промысла), охоты: выслеживание добычи, засады и неожиданные нападения и, разумеется, «трофеи» — отрезанные головы^[606] для последующего ритуального глумления (и других магических обрядов). Именно это незнание «правил войны» представляет, с точки зрения Верещагина, главную опасность для цивилизованного человечества.

Серия «Варвары» (1871–1873), включающая семь картин, — это энциклопедически полное этнографическое описание восточной войны. Первая часть серии посвящена уже упомянутой охоте за головами: «Высматривают» (1873, ГТГ), «Нападают врасплох» (1871, ГТГ), «Окружили, преследуют» (1872, картина уничтожена автором). Вторая часть серии — это торжественные публичные церемонии: «Представляют трофеи» (1872, ГТГ) — эмир со свитой осматривает трофеи; «Торжествуют» (1872, ГТГ) — мулла исполняет ритуальный танец среди голов, насаженных на высокие шесты; «У гробницы святого — благодарят всевышнего» (1873, Государственный музей живописи, Анкара) — эмир у гробницы Тимура (в самаркандском мавзолее Гур-Эмир) возносит благодарственную молитву^[607]. В первых двух сюжетах второй части представлены явно привычные, давно всем известные обряды: вокруг эмира и муллы — невозмутимая и едва ли не скучающая публика; дервиши, уличные торговцы, собаки. Именно здесь лучше всего демонстрируется абсолютное спокойствие Верещагина — та самая дистанция, та самая композиция диорамы этнографического музея.

Завершением^[608] серии обычно считается знаменитый «Апофеоз войны» (1871, ГТГ): пирамида черепов как воплощение ужаса восточной войны (кто-то может считать, что и войны вообще). Но настоящим культурно-политическим финалом всей Туркестанской серии (не только серии «Варвары») является диптих «У дверей Тамерлана» (1871–1872, ГТГ) и «У дверей мечети» (1873, ГРМ). В первой картине (со стражами) представлен могущественный средневековый Восток конца XIV века. Во второй (с дервишами) представлен современный Восток как некий финал развития; деградация, ничтожество, феллахское состояние; полное отсутствие воли к жизни, существование в мире опиумных грез. Отсюда — неизбежность завоевания^[609].

Репинские «Бурлаки на Волге» (1871–1873, ГРМ) — это соединение двух эпических традиций, этнографической традиции Верещагина и этической традиции Крамского; точнее даже, изложение сюжета Крамского на языке Верещагина.

Первоначально «Бурлаки на Волге» воспринимаются скорее как сенсационный этнографический аттракцион (у самого Верещагина есть эскиз с бурлаками). И действительно, бурлаки — это типичный «туркестанский» сюжет «варварства» нравов: использование людей как тяглового скота стоит в одном ряду с работорговлей и зинданами, дервишами и опиумоедами. С этой точки зрения Россия, претендующая на звание цивилизованного европейского государства, на деле оказывается «восточной»^[610] страной — подлежащей если не завоеванию, то радикальному реформированию. Конечно, это взгляд на Россию постороннего наблюдателя, репортера (или политического журналиста), туриста. Но «Бурлаки» действительно как будто предназначены именно иностранному зрителю^[611]; это отчасти доказывается и популярностью «Бурлаков» на Всемирных выставках 1873 и 1878 годов (в 1873 году в Вене они получают награду, бронзовую медаль «За искусство»). Владелец картины, великий князь Владимир Александрович, по воспоминаниям самого Репина, жаловался, что «стена всегда пустует», так как картину «все просят у него на разные европейские выставки»^[612].

Кроме сюжета в «Бурлаках» есть и верещагинский «туркестанский» стиль: экзотическая резкость освещения, желтый песок пустыни, ослепительное южное солнце, — переданные через контрастность и черноту теней (через «пережаренный» — по выражению самого Репина — колорит, особенно заметный по контрасту со «среднерусским» Саврасовым); все дано по-верещагински сенсационно (на этот раз стилистически сенсационно) и эффектно. Можно усмотреть здесь и верещагинский пафос (точнее, общие для искусства 1868 года признаки «эпического» можно описать как специфически верещагинские). Он выражается, в частности, в нейтральности самих типов бурлаков, их принципиальной психологической невыразительности — при всем физическом, телесном разнообразии: это скорее статуарные фигуры, чем «живые» характеры более позднего Репина. Или в верещагинской же дистанции панорамного зрения (отсутствии крупных планов), как бы исключающей зрительское сближение, сопереживание и сострадание. Продолжая аналогию с Верещагиным, в «Бурлаках» можно увидеть витрину экспозиции этнографического музея с восковыми муляжами, освещенными сильной лампой.

Но «Бурлаки», конечно, могут быть трактованы этически и «идеалистически», в духе Крамского и Ярошенко — как народ, как община, как «хор»^[613] (толпа «полесовщиков» и «кочегаров»). В них можно увидеть молчаливое спокойствие и достоинство. Новое эпическое народничество 70-х годов, дополняющее эпического героя-протагониста эпическим хором, представлено в «Бурлаках» лучше всего. Это понимание русского народа включает в себя не только физическую силу, но и покорность, причем покорность не смиренную и тоскливо-безнадежную, как в «Последнем кабаке у заставы», а спокойную, подчиняющую человека — и народ в целом — вечным законам природы, мироздания, судьбы^[614]. Пожалуй, тип бурлака — какого-нибудь легендарного Никитушки Ломова — воплощает и эту эпическую силу, и эту эпическую покорность в наибольшей степени; бурлак, тянущий вечную баржу сквозь тысячелетия истории, — это воплощение русского человека par excellence; универсальная метафора^[615].

И эпическое спокойствие, и эпическая дистанция — все те черты, которые в верещагинском контексте трактовались «отрицательно» (этнографически), в контексте Крамского могут трактоваться «положительно» (этически); в сущности, вообще любое суждение о «Бурлаках» является верным. Удивительно умение раннего Репина создать универсальную формулу большого стиля — устраивающую и власть (об этом говорит покупка картины великим князем), и левую либеральную интеллигенцию (пример — мнение Стасова, считавшего «Бурлаков» одной из лучших картин русской школы), и иностранную публику (с ее мифами о России).