В «Богатыре» (1898, ГРМ) — где монстр, порожденный природой, вырастает как дерево (вместе со своим огромным конем) — оттенок иронии, некой культурной дистанции уже ощущается. Заключается он в самом уподоблении коллективного «народного сознания», «народного воображения», порождающего первичную мифологию и фольклор, местному болоту, рождающему грубых, нелепых и смешных (с точки зрения современного человека) чудовищ, которые потом превращаются в так называемых «национальных героев»^[827].

Героизм бессмыслен (и потому комичен); в этом лесу подвиги — и вообще чудовищная, бессмысленная мощь — никому не нужны. В природе царствуют демоны — с маленькой буквы и во множественном числе. Врубель конца третьего периода возвращается к ним. Написанный за два дня «Пан» (1899, ГТГ) — главный шедевр позднего Врубеля. Это та самая «русская душа», порожденная русской^[828] природой, северной природой леса и болота. По отношению к «Демону» 1890 года — в программном противопоставлении формул «искусственности» и «естественности» — «Пан» представляет собой абсолютную противоположность. Здесь происходит окончательное угасание романтической духовности («мировой скорби») Демона — исчезновение ее в крошечных светло-голубых, совершенно пустых и бессмысленных, ничего не видящих и ничего не выражающих глазах существа, лишенного человеческой души; погружение в бессмысленность первичного растительного существования. Как будто продолжающееся опускание остывшей в «Демоне» реальности (небесной и огненной) приводит — после пересечения какой-то нулевой отметки — к погружению на болотное дно: в мох, тину. Это — почти конец пути; скука болота. Здесь нет даже гротескной преувеличенности порожденного землей «героизма»; это идиллия.

И все-таки «Пан» — еще не самый конец пути. В двух следующих картинах — в «Ночном» (1900, ГТГ) с силуэтом рогатого лешего-пастуха и в «Сирени» (1900, ГТГ) со смутно виднеющимся в глубине женским лицом, очевидно демоном сирени, — Врубель приходит к полному растворению демонов (ставших почти невидимыми, особенно ночью) в природе, к их исчезновению в пейзаже. Это окончательное возвращение блудного сына Врубеля из химической лаборатории в природу.

Около 1899 года Врубель создает очередной вариант салонного искусства с новой мифологией, заимствованной из новой оперы с русскими национальными сюжетами (Римский-Корсаков занимает место Гуно и Мейербера). Воплощенные в керамике, эти новые оперные персонажи (Садко, Волхова, Мизгирь, Лель, Снегурочка, Берендей) предназначены не для храма и даже не для особняка, а для магазина и для обывательской квартиры. Как раз в это время абрамцевско-талашкинский стиль идет в тираж, становится на какое-то время господствующим. Третий Врубель, уже сказавший в искусстве все, что он мог сказать, становится одним из создателей этой уже почти сувенирной массовой культуры, делая не только поливную керамику в мастерской Мамонтова, но и расписывая балалайки для Тенишевой. Среди его керамических «головок» (иногда со слегка архаизированной, упрошенной пластикой) есть и совершенно очаровательные — например, «Египтянка» (1899–1900, ГТГ). Создает он напоследок и настоящие шедевры новой салонной живописи — например, «Царевну-лебедь», существующую в двух ипостасях: собственно девушки, модной красавицы с огромными глазами, вновь возвращающими нас к Сведомскому («Царевна-лебедь», 1900, ГТГ), и настоящего лебедя («Лебедь», 1901, ГТГ).

Последний «Демон» Врубеля — «Демон поверженный» (1902, ГТГ) — тематизирует катастрофу самого Врубеля, его зашедшего в тупик искусства, попытавшегося вернуться далеко назад. Искусство второго «Демона» — сухое, перегоревшее, рассыпающееся в прах — демонстрирует, в сущности (на уровне пластической и цветовой метафоры), лишь одно: ненужность Демона в мире демонов.

Наверное, можно было бы говорить даже о «четвертом Врубеле», начавшемся в 1903–1904 годах в больнице с великолепных натурных рисунков, построенных на ритме живописных черных пятен на светлом фоне (дворик зимой — черные стволы на белом снегу, шахматы — черные костюмы на белых чехлах), продолжившемся некоторыми графическими портретами и завершившемся внезапной слепотой во время работы над портретом Брюсова.

На рубеже 80–90-х годов завершается эпоха противостояния Академии и передвижников; и старая Академия, и ТПХВ теряют значение факторов, определяющих направление развития русского искусства. Это время уже упоминавшегося процесса П. Ф. Исеева в Академии, который завершился радикальным реформированием Академии и призванием в нее передвижников, и бунта экспонентов в ТПХВ.

Нулевой точкой нового искусства можно считать 1891 год, когда произошло несколько конфликтов в ТПХВ и стала очевидна проблема существования не просто нового поколения художников, но и нового художественного языка.

Этому предшествовали некоторые события, в том числе принятие 30 апреля 1890 года нового Устава ТПХВ, установившего почти абсолютную власть Совета из числа отцов-основателей, хранителей заветов истинного передвижничества — своего рода нового ареопага — во главе с Ярошенко (моральным лидером ТПХВ, «наместником» Крамского), Мясоедовым и Владимиром Маковским. Тем самым завершилось превращение ТПХВ в бюрократическое учреждение^[829], напоминающее Академию Бруни — учреждение, нетерпимое по отношению к новым идеям.

Жюри ТПХВ отказалось взять на очередную выставку «Этап» Сергея Иванова. Это первый — не хронологически, а типологически — раскол, демонстрирующий непонимание «стариками» новых формулировок собственно передвижнической социальной проблематики. Передвижников поколения 70-х в равной степени шокируют и социальная бескомпромиссность сюжетов, и новый художественный язык.

Начало второму расколу положил конфликт между «молодежью» (экспонентами, участвующими в выставках, но еще не принятыми в члены Товарищества) и старшими передвижниками^[830]. Поводом послужило требование экспонентов предоставить право выставить не взятые передвижническим жюри вещи в отдельном зале, «комнате» (что-то вроде французского Салона отверженных); требование, разумеется, удовлетворено не было. Но важнее то, что «молодежь» в этот момент была, казалось, единодушно настроена против тирании «стариков»^[831].

В 1891 году произошло событие, которое называют «бунтом экспонентов», — событие, отчасти напоминающее «бунт 14-ти» 1863 года, только на этот раз бунтовщиков оказалось на одного меньше. 13 экспонентов ТПХВ (в их числе Сергей Иванов — инициатор, Елена Поленова, Коровин, Серов, Пастернак; последним после колебаний подписался Левитан) подали официальную «петицию», требующую права голоса при отборе работ на выставки. История закончилась компромиссом: 6 марта 1891 года на ежегодном общем собрании членов Товарищества в него были приняты Левитан и «левитановцы» (Светославский, Остроухов, Степанов, Архипов)^[832] — но не Коровин и Серов; петиция же по существу осталась без ответа. И это означало не конец конфликта, а его начало. Одновременно по предложению Ярошенко был принят документ под названием «Условия для приема картин экспонентов», учредивший некую иерархию жанров: разделение жанров «на более и менее значительные», конечно, направленный именно против этюдной живописи — против Коровина, а не против Левитана^[833].