Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Вдохновение — в каком-то смысле температурная категория (не зря здесь часто используется метафора кипения); она требует тепла, солнца юга, Средиземного моря. Часть мифологии гениальности — тоска по Италии (стране свободы, солнца, горячей крови), своеобразная «итальянская болезнь». Здесь уже присутствует прообраз позднего романтизма (тоски из-за невозможности творчества, из-за остывания, из-за холодной крови). Поэтому Брюллов заранее «боится климата»[360].

Следующий миф — это романтическое «братство гениев». Мифология «дружбы великих» есть и во французском романтизме (Делакруа и Берлиоз, Делакруа и Шопен). В Петербурге Карл Брюллов, Нестор Кукольник и Михаил Глинка образуют в 1837 году некий триумвират, «братство трех гениев», вызывающее всеобщий восторг — и предполагающее, вероятно, главным образом какие-то вдохновенные объятья, взаимные славословия в стихах и хоровое пение. Это — мифология, причем мифология массовой культуры, тотальная, слепая и, в сущности, бессодержательная. Одинаково восхищающаяся дружбой Брюллова и Пушкина (очень недолгой) и Брюллова и Кукольника.

Общество и фронда. Мифология артистизма. Артистизм как свобода

Фраза «боится климата» сокращена; на самом деле эта знаменитая цитата из письма Пушкина жене, написанного в Москве в мае 1836 года, звучит так: «Брюллов едет в Петербург скрепя сердце, боится климата и неволи». Пушкинское письмо — начало мифологии брюлловского «артистизма», мифологии свободы, мифологии (если говорить об аудитории) новой артистической среды «избранных» — а не «толпы», слепо преклоняющейся перед «гением». Проблема Петербурга в 1836 году — конечно, проблема «неволи», а не «климата».

Для понимания этой проблемы 1836 года — и двух-трех последующих лет — необходимо ввести категорию «светского общества» (в каких-то вопросах противостоящего власти), «фронды», даже «артистической фронды». Под «фрондой» здесь подразумевается скрытое противостояние власти, не носящее политического характера, скорее поведенческое. Связано оно с формированием николаевской идеологической системы («самодержавия, православия, народности»), довольно строгой идеологической дисциплины.

Артистическая фронда 1836 года носит, в сущности, бессословный характер, хотя часто именуется аристократической (может быть, это связано с демократической, «народной» риторикой власти). Это аристократия литературного вкуса («литературная аристократия» Пушкина, Дельвига и Вяземского, противостоящая «литературной демократии» массовой культуры, сначала Булгарина, а затем и Кукольника). Это интеллектуальная аристократия (Чаадаев, первое «Философическое письмо» которого появилось в журнале — как жест неповиновения власти — как раз в 1836 году). Наконец, это аристократия свободы образа жизни — эксцентричного поведения: Анатоль Демидов[361] и Юлия Самойлова — это именно артисты, а не аристократы в прежнем значении слова (хотя Самойлова по рождению принадлежит к высшей знати XVIII века). Поведение Самойловой — в какой-то момент возглавляющей «артистическую фронду» — будет состоять (как и поведение Брюллова) из художественных жестов и эскапад[362].

Раннеромантическая мифология свободы тоже в каком-то смысле бессодержательна. В ней еще присутствует «гений», парящий над миром. В ней есть сказки об Италии как «вольной» стране (как бы специально созданной для того, чтобы «свободно предаваться творчеству»). Страх «неволи» — это тоже красивый романтический миф. Однако из этой наивной мифологии свободы рождается вполне реальная проблема фронды (противостояния власти), очень важная для искусства, да и не только для искусства. Фронды артистической и богемной, отвоевывающей автономное пространство «художественного», без которой все искусство XIX века было бы большим стилем или салоном, сделанным на заказ.

Для Брюллова подобное поведение начинается еще в Италии, когда в княжеских салонах Милана 1833 года[363] он демонстрирует «артистическую» — почти детскую — капризность знаменитости, которую хотят видеть все. Продолжение этой игры в России, его выходки по отношению к Николаю I — отказ носить пожалованный орден, демонстративное нежелание писать портреты императора, императрицы, великих княжон[364], особенно попытка спрятаться в постели во время неожиданного визита Николая I в брюлловскую мастерскую в Академии — носят точно такой же характер (характер непослушания и капризов)[365]. И тем не менее они (как и «коронование» в Академии оставшимися от салата листьями) порождают и развивают миф, в данном случае миф о противостоянии артиста и власти.

Продолжается это не слишком долго. После 1839 года начинается постепенная деградация брюлловского «артистизма», превращение благородной, пусть и мальчишеской «артистической фронды» в «богему». Можно предположить, что причина — в исчезновении «светского общества», аплодировавшего историям о дерзких выходках Брюллова. В постепенном появлении нового, позднениколаевского «викторианского» общества, одержимого культом приличий, в котором возможна только «богемная» фронда.

Романтический салон 1836 года. Изображение «гения»

Примерно в это же время была создана — для салонного искусства — формула нового романтического портрета, соответствующая мифам о «гении» и «артисте». Брюлловский портрет Нестора Кукольника (1836, ГТГ) изображает его в роли «гениального поэта»[366] — но с оттенком уже позднеромантической, почти послебрюлловской меланхолии, включающей мифологию не только избранности, но и одиночества. Может быть, Брюллов попытался сформулировать здесь именно петербургский, «северный» вариант гениальности и артистизма. Избранность «гения» здесь выражена через уединенность и замкнутость, его принадлежность к «иному» миру — через некоторую мрачность стилистики, темный колорит. Дан намек и на демонический характер вдохновения, рождаемого скорее луной, чем солнцем, требующего кроме ночи еще и кладбищенских стен, могил и руин.

Здесь уже скрыто будущее противопоставление «поэта» и «толпы». Конечно, этого «гения» понять не может уже никто[367].

Глава 3

Программный академизм. Сверхкартины

Существует миф о Брюллове как «спасителе Академии художеств», всячески поддерживаемый А. Н. Бенуа, считающим Брюллова порождением Академии. На самом деле появление Брюллова в 1836 году в качестве профессора (а за два года до этого его огромной картины) было воспринято в Академии скорее как катастрофа. Есть косвенные свидетельства молчаливого недовольства академического синклита и «Помпеей» («да это яичница!» — сказано было на выставке о колорите картины[368]), и особенно эйфорическим преклонением академической молодежи перед Брюлловым. Практически опустевшие мастерские других профессоров (все хотели записаться только к Брюллову) не могли вызвать в Академии никакого энтузиазма. И дело не только в зависти. Появление Брюллова было воспринято как вторжение массовой культуры в святая святых «чистого искусства» (в академический монастырь).

Более того, оппозиция Брюллову возникла в самой академической диаспоре. Федор Бруни и Александр Иванов, некогда испытавшие влияние раннего Брюллова и находившиеся с ним в приятельских отношениях, начинают скрытую борьбу с ним, точнее, поиск альтернатив и брюлловскому тотальному стилю (неотразимо действующему на публику), и брюлловскому артистизму (чрезвычайно соблазнительному для художественной молодежи). Поиск нового — более строгого — стиля реформированного академизма (но в сравнимом с брюлловским масштабе академической «сверхкартины»), и нового — более строгого — образа жизни.

вернуться

360

Брюллов восклицает: «нет, здесь я ничего не напишу: я охладел, я застыл в этом климате; здесь не в силах я написать картины!» (дневник Мокрицкого, цит. по: К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 147). Хотя понятно, что он и в Италии ее не напишет. Но в пространстве романтического поведения важен миф, слова, жесты.

вернуться

361

Анатоль Демидов Сан Донато, наследник огромных демидовских состояний, жил главным образом за границей (в Париже, затем под Флоренцией на собственной вилле), был известен расточительством и демонстративным преклонением перед Наполеоном.

вернуться

362

Пример — знаменитая история с Графской Славянкой. Говорят, что Юлия Самойлова, продавая имение, дерзко заявила императору, что, дескать, ездили не в Славянку, а к ней, графине Самойловой, и где будет она, туда и поедут. Согласно легенде, Юлия, сопровождаемая поклонниками, приехала на Стрелку безлюдного тогда Елагина острова и заявила, что сюда-то и будут приезжать к графине Самойловой. Действительно, после этого среди петербургского общества стало модным ездить на Стрелку любоваться закатом.

вернуться

363

Маркиза Висконти, очень знатная дама, которой он обещал рисунок, тоже не могла залучить маэстро к себе. Вернее, он приходил к ней, но каждый раз оставался в прихожей дворца, удерживаемый там красотою девчонки — дочери швейцара. Напрасно маркиза и ее гости изнывали от нетерпения: Брюллов, налюбовавшись красотою девочки, уходил домой, сонно позевывая. Наконец маркиза Висконти сама спустилась в швейцарскую. Гадкая девчонка! Если твое общество для Брюллова дороже общества моих титулованных друзей, так скажи ему, что ты желаешь иметь его рисунок, и… отдашь его мне! Так выглядит краткий рассказ М. Железнова в пересказе В. Пикуля, усилившего комизм ситуации (Пикуль В. Удаляющаяся с бала // Собр. соч.: В 20 т. М., 1994. Т. 19. С. 536).

вернуться

364

Готовность воспользоваться любым опозданием коронованных особ, чтобы отменить очередной сеанс (поскольку просто отказаться писать их портреты было, очевидно, нельзя), дерзкое поведение во время сеансов и пр.

вернуться

365

Поведение Брюллова было, конечно, совершенно естественным; он не испытывал никакого священного трепета перед Николаем (перед институтом монархии, не говоря уже об уваровских идеологических конструкциях). Но не будь светской и артистической аудитории, он вел бы себя несколько осторожнее.

вернуться

366

Портрет Кукольника пользовался невероятной популярностью — разумеется, среди женской аудитории, к которой главным образом был обращен Брюллов. Варвара Петровна, героиня «Бесов» Достоевского, «еще девочкой, в благородном пансионе <…> влюбилась в портрет <…> что даже и в пятьдесят лет сохранила эту картину в числе самых интимных своих драгоценностей» (Достоевский Ф. М. Бесы. М., 2007. С. 16).

вернуться

367

Нужно в данном случае помнить, что романтическая фигура «гения», демонстративно презирающего «толпу», порождена самой массовой культурой (просто не связанной с Брюлловым); в беллетристике она возникла в эпоху коммерческого байронизма Бестужева-Марлинского.

вернуться

368

Алленова Е. Педагогическое. Контртекст (цит. по: artguide.ru/ru/msk/articles/29/67).

48
{"b":"847664","o":1}