В начале и середине 80-х годов ученики Чистякова, культивирующие спокойствие и простоту большой формы, пытаются создать — в рамках программ на медали — новую версию неоклассицизма, понимаемую как личный культурный выбор, а не как набор стандартных приемов^[802]. Так, «Блудница перед Христом» (1879) Исаака Аскназия с ее спокойным, строгим и холодным «пуссеновским» стилем в эпоху Шебуева была бы, наверное, почти банальностью, а в начинающуюся эпоху Левитана, Коровина и Врубеля выглядит вызовом. Картина воспринимается как манифест «чистого искусства», обращенного к подлинным «знатокам» и противостоящего как деградировавшему передвижничеству, так и коррумпированному старому академизму. Таким же вызовом можно счесть и программу «Овчая купель» (1885) Николая Бруни (друга Врубеля первых академических лет).

Среди программ на медали и на звание академика можно найти не только классицизм, но и романтизм. Этот новый академический романтизм с эстетским оттенком обращается за сюжетами к Древнему Востоку, поскольку в Европе — даже в Испании, на Корсике, на Сицилии — с точки зрения романтика давно не осталось ничего романтического; впрочем, и современный Восток — какой-нибудь Алжир — достаточно скучен. Только в древности можно найти настоящую жестокость и настоящую (то есть избыточно роскошную) красоту. На первый взгляд это напоминает этнографические сюжеты в духе Верещагина. У Верещагина действительно все это есть — и жестокость, и красота; только у него преобладает внутренняя дистанция другого типа; его взгляд — это взгляд репортера, а не эстета, наблюдающий, но не восхищающийся.

Восточная грандиозность и роскошь, восточная пышность церемониала — это отдельная тема нового академизма 80-х годов. Тема и романтическая (хорошо знакомая — как сюжет, по крайней мере, — романтизму со времен Делакруа), и этнографическая, но здесь осознанная чисто эстетически и почти декадентски — с некоторым оттенком иронии. Причем ирония эта выражается преимущественно колористически, через новый — резкий, яркий и пряный — цвет, цвет золота и пурпура, драгоценных камней и ультрамариновых керамических изразцов^[803]; цвет «варварский» на европейский вкус. Выход за пределы традиционной для академизма тональной гаммы, предполагающей подчинение цвета тону, здесь особенно важен.

Первый и лучший вариант такого ориентализированного и архаизированного колорита — это большой академический эскиз «Эсфирь перед Артаксерксом» (1887, ГРМ) Андрея Рябушкина, вызвавший сенсацию в Академии. У Рябушкина не только цвет (дикий синий, дикий красный), у него еще и пространство, и перспектива носят измененный, чуть преувеличенный — для создания ощущения громадности пространства зала дворца Артаксеркса — характер. Сам сюжет тоже нов: пожалуй, впервые в качестве сюжетного мотива взята церемония (все остальные вещи в этом духе — с русскими сюжетами — Рябушкина будут уже потом); и церемониальность здесь чисто восточная.

Примерно такой же характер носит написанная позже, но порожденная тем же контекстом картина Аскназия «Суета сует» (1899, НИМАХ), изображающая ветхозаветного Экклезиаста (Кохелета) как восточного царя на троне — среди сияющего золота и покорных рабов в позах, близких к проскинезе. Колорит Аскназия, правда, чуть приглушен по сравнению с картиной Рябушкина. В этом направлении, очевидно, развивался и Василий Смирнов, если судить по его последней картине «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков» (1889–1890, ГТГ) — картине с церемониальным сюжетом и явственно проступающим восточным («византийским») колоритом.

Новый академический романтизм и эстетизм чужд душераздирающих страстей. Он любуется равнодушной, бесчеловечной — и безвкусной (но именно поэтому неотразимо притягательной для эстета) — красотой Востока и поздней императорской Античности, тоже трактованной как Восток.

Главный внутренний мотив эстетского le genre féroce^[804] — красота смерти. Здесь, в отношении к смерти, принципиально важно спокойствие, противостоящее передвижническому (репинскому и отчасти суриковскому) драматизму.

Лучшая картина Василия Смирнова — «Смерть Нерона» (1888, ГРМ). В выборе в качестве героя мертвого Нерона — главного зрителя театра чужой смерти прежних «эстетских» и «декадентских» сюжетов — заключена скрытая ирония. Смерть самого Нерона — это, разумеется, тоже театр. Более всего декадентский дух чувствуется именно в подчеркнутой театральности сцены, в откровенном позировании персонажей, включая и самого Нерона, эффектно играющего кровавый спектакль собственной гибели. За этим ощущается не только демонстративное моральное равнодушие к кровавому ужасу сюжета (в этом мире трагедия невозможна), но еще и эстетское желание показать красоту этого спектакля. Замечателен эстетски-стилизованный — искусственный — колорит картины, своеобразный «колорит смерти»: очень красивые, подчеркнуто утонченные вариации красного с оттенками запекшейся крови и бледно-зеленый мертвенный цвет мрамора^[805]. Но здесь нет стремления потрясти (как с красной гаммой репинского «Ивана Грозного»); скорее наоборот, в колорите тоже — как и в сюжете — чувствуется иронически-созерцательная дистанция.

В некоторых позднеакадемических интерпретациях le genre féroce приобретает черты комедии. Так, Василий Савинский в картине (пенсионерской программе на звание академика) «Юдифь» (1889, НИМАХ) трактует известный кровавый сюжет почти фарсово, с оттенком карикатурности — с огромным пузатым Олоферном.

Все это — именно академическое искусство, а не салон и тем более не бидермайер; искусство программ на золотые медали и звание академика, искусство академического музея. Это искусство — по сути не предназначенное для покупателя хотя бы по причине огромных размеров холстов (не говоря уже о сложной художественной проблематике) — в принципе не может существовать за пределами Академии.

Возможность рождения нового искусства — не менее (а может, и более) интересного, чем в Москве, — из академических программ около 1889 года кажется вполне вероятной. Но проект обречен на неудачу. В 1889 начинается судебный процесс конференц-секретаря П. Ф. Исеева^[806], который завершится фактической ликвидацией старой Академии художеств; за этим последуют отъезд Рябушкина за границу и впоследствии переезд в Москву (превращение его в московского художника), смерть Смирнова, уход Савинского в преподавание.

Как и в поколении москвичей-экспонентов 1883 года, в поколении академической молодежи есть — помимо эстетов вроде Врубеля и Смирнова — свои гении коммерции. Коммерческое искусство интересно не только тем, что показывает изменение массового вкуса; оно создает свои шедевры.

Новый коммерческий бидермайер, как и салон Семирадского, — это, разумеется, искусство для публики. Но для другой публики; оно отличается от предыдущего примерно в той же степени, в какой в начале XIX века стиль Федора Толстого отличался от стиля Егорова и Шебуева. Эту традицию действительно можно считать своеобразным возвращением к эпохе Федора Толстого — к кабинетной культуре образованных дилетантов и знатоков Античности. Кабинетная культура 80-х годов (пока еще не патрицианская, которая породит в следующем десятилетии «Мир искусства») — это культура образованной бюрократии в первом поколении, для которой важна принадлежность к высокой, «благородной» традиции (важна Античность сама по себе); или — шире — культура столичного «приличного общества», буржуазии образования, профессоров и адвокатов, культурного мещанства (пример — Андрей Сомов, сын которого станет главным художником «Мира искусства»). Эта культура отказывается от публичности и демонстративности прежней эпохи, культивируя внешнюю скромность, замкнутость и камерность^[807]. Отсюда альбомные форматы, отсюда же новое, приватное понимание Античности.