«Парис» (гипс, 1824, мрамор, 1838, ГРМ) раннего Орловского также интересен выбором персонажа. Именно Парис (кстати, снова пастух), воплощение красоты (в мужской красоте этой традиции всегда присутствует нечто женственное), а не героический Гектор или Ахилл, воплощения силы и храбрости, символизирует мирную «Илиаду» эпохи сентиментализма. Очень выразительна его мечтательно-расслабленная поза^[303] и изнеженно-мягкая пластика тела. Есть у Орловского также задумчивый и мечтательный «Сатир, играющий на сиринге» (1824, ГРМ) — еще одно рождение музыки из гармонии природы; а также вполне идиллические «Сатир и Вакханка» (1829, ГРМ).

Такого рода мифологические сюжеты — ставшие как бы достоянием неоклассицизма и связанной с ним скульптуры — можно найти и в пенсионерской живописи начала 20-х годов, причем в живописи они появляются даже чуть раньше. Так, в 1821 году Петр Басин пишет картину на вполне идиллический сюжет «Фавн Марсий учит молодого Олимпия игре на свирели» (ГРМ). Но Басин, который мог занять место Брюллова, стать воплощением пенсионерского сентиментализма или создателем нового романтизма, абсолютно лишен всякой мягкости и нежности, всякой сентиментальности. Он сух и скучен.

Искусство ранней николаевской эпохи начинает формироваться в своих основных тенденциях около 1823 года, то есть еще до воцарения Николая I, возникает между 1829 и 1830 годами и продолжает развиваться до начала натуральной школы (1839 года). Самым большим художником этого времени является, разумеется, Карл Брюллов. Но рядом с ним — в названии раздела — упомянут и сам Николай I; не только как правитель (постоянно вмешивающийся в вопросы искусства, контролирующий все происходящее в нем), но именно как «художник», создавший (пусть руками наемных специалистов) собственный вариант эстетики.

Новое николаевское искусство (проторомантизм и новый натурализм) рождается за пределами Академии художеств, среди живущих в Италии пенсионеров и среди дилетантов (в частных школах провинции). Соединившись после 1830 года — в разных пропорциях, — эти две традиции и породят николаевское искусство.

Основы будущего романтического языка (второго романтизма) создаются в Италии Карлом Брюлловым, а также — в какой-то степени — находящимися под его влиянием (или влиянием нового искусства) Федором Бруни и Александром Ивановым. Но Брюллов, как уже упоминалось в начале раздела, — главная фигура эпохи уже начиная с 1823 года^[304].

Рождение нового романтизма происходит в границах эстетики сентиментализма 1823 года. При сохранении сюжетов и общего идиллического духа начинается постепенное «высвобождение» нового мироощущения и нового художественного языка, люминизма. Усиление контрастов (принципиально важное, поскольку сентиментализм — и у Боровиковского, и у Венецианова — стремится именно к ослаблению контрастов, к высветлению тона и цвета), усложнение освещения, повышение общего тонуса — так происходит превращение сентиментализма в проторомантизм.

Люминизм в данном случае — термин условный; традиционно он используется в несколько другом контексте. Автор термина Джон Бауэр, специалист по американской живописи XIX века, директор Музея Уитни, применяет его к пейзажистам Школы реки Гудзон и их последователям (противопоставляемым импрессионистам); в его интерпретации под люминизмом подразумеваются определенные эффекты пейзажного освещения, близкие раннему Айвазовскому. Заимствование «чужого» термина с некоторым расширением значения носит вынужденный характер. Люминизм в пределах данной главы понимается как сконцентрированность на сложных — не только пейзажных — эффектах освещения. Большинство этих эффектов построено на отраженном свете — свете, как бы идущем изнутри; на сиянии. Люминизм — это пока еще не сам романтизм, это язык натуралистических эффектов будущего романтизма. Именно здесь возникают новые художественные технологии второго романтизма, построенные на новом тональном колорите, на контрастах тона. Кроме рефлексов возникают еще и темные (иногда почти черные) фоны, как бы высвечивающие эти рефлексы, подчеркивающие объем тела и глубину пространства, создающие через усиленную объемность и стереоскопичность необыкновенную иллюзию присутствия; в этом, собственно, и заключается упомянутый натурализм^[305]. Этот люминизм носит несколько искусственный, даже театральный характер, но именно искусственность и содержит возможность дальнейшего усиления тональных контрастов, а также постепенного введения туда цвета, последующей общей возгонки эффектов, вообще достаточно сложного — уже не связанного с натурой — манипулирования. Прибегая к историческому сравнению, люминизм и новый, построенный на рефлексах оптический натурализм образца 1823 года — это своеобразный новый караваджизм, порождающий впоследствии новое барокко.

Брюлловское «Итальянское утро» (Киль, Кунстхалле) 1823 года — первый образец нового искусства; пока еще почти лабораторный эксперимент. Именно в этой небольшой вещи происходит рождение будущей «Помпеи». Здесь совершаются главные открытия Брюллова, делающие его главным художником поколения: сильнейшие контрасты тона, плавающие рефлексы от воды на лице и обнаженном теле. Непроницаемая темнота фона и отсутствие видимого источника прямого света создают ощущение искусственной замкнутости. Отраженный свет (уже в первой картине Брюллова почти максимально усиленный) — вот единственный мотив изображения; вся картина состоит из одного рефлекса. В «Итальянском утре» нет никакого эротического контекста^[306], нет вообще никакого сюжета (кроме условно-сентиментального — юной девушки, умывающейся у фонтана ранним итальянским утром).

Неоконченная брюлловская «Эрминия у пастухов» (1824, ГТГ) — это использование эффекта «Итальянского утра» в более сложной многофигурной композиции: тела светятся в тени (на фоне темной, почти черной зелени) рефлексами отраженным сиянием невидимого источника света.

Протонатурализм, протокольный натурализм, перспективный натурализм — натурализм примитивов («наивный протореализм» в терминологии Д. В. Сарабьянова) — не менее важная часть будущего николаевского стиля 30-х годов, чем брюлловский люминизм. Он возникает в двух главных частных школах провинции — Арзамасской школе Ступина (учрежденной чуть раньше, но в 1819 году открывающей перспективный класс, откуда выйдут Василий Раев и Евграф Крендовский) и школе Венецианова в Сафонкове^[307]. Кроме учеников Ступина и Венецианова к категории протокольных натуралистов можно отнести дилетантов, поддержанных Обществом поощрения художеств (ОПХ), — например, братьев Чернецовых, Григория и Никанора, сумевших с финансовой помощью ОПХ перебраться в Петербург (между 1819 и 1823 годами) и получить некоторое образование.

Школа Венецианова (первая «демократическая Академия») возникает как училище технического рисования, как система обучения «перспективе» в буквальном (а не переносном, как у Дидро) смысле. Это принципиально важно. Искусство венециановских учеников не имеет никакого отношения к эстетике сентиментализма 20-х годов, к идиллиям и аллегориям, к умильной восторженности чистотой сельской жизни, вообще к «крепостному театру» учителя. Это чистый ремесленный натурализм — нейтральное искусство без идеологии, то, что сейчас назвали бы «нулевой степенью письма». Сумма технических приемов, которую можно — работая по найму или по заказу — применить к любому типу сюжетов.