В бидермайере как некоем почти универсальном «малом стиле» (или наборе стилей) возможны и свой собственный — сильно уменьшенный в размерах — классицизм (ампир), и собственный сентиментализм, и собственный романтизм (это касается в первую очередь немецкого бидермайера), и собственный натурализм. Однако размер (связанный с общим масштабом существования, масштабом и характером ценностей) в данном случае принципиален; настолько, что начинает влиять на стиль, изменять и формировать его. Малый, камерный, альбомный — значит мирный, скромный, милый. Значит — неамбициозный, неагрессивный; неяркий, нерезкий, неконтрастный. Это — доместицированный вариант стиля. Впоследствии — в рамках данного текста — термин «бидермайер» будет использоваться более широко (хотя и установленных понятийных границах): например, характеризуя выражение мирного юмора с оттенком анекдотизма как определенной философии жизни или ненастоящести, игрушечности.

Бидермайер — как и сентиментализм XVIII века — предполагает приватное существование. Это развитие того же типа дворянской — отчасти городской, отчасти усадебной — культуры: культуры исключительно частной, предполагающей отказ от службы или отношение к ней как к чему-то второстепенному. Принципиальное отличие бидермайера от сентиментализма (особенно сентиментализма эпохи Боровиковского) — непривязанность исключительно к руссоистской идеологии. Бидермайер, по крайней мере в самом начале, — это более сложная и ученая культура (культура кабинета, библиотеки, коллекции), хотя и включающая в себя культ идиллической природы как частный случай, как цитату из Феокрита. Отсюда более широкий круг идей и стилей; например, возможность классицизма — хотя и иначе осмысленного.

Бидермайер порождает новый для России тип художника-дилетанта — не ориентированного на казенные заказы или на меценатов; работающего «для себя», по собственному выбору, вкусу, убеждению (настоящего «автора»). Следствием этого, помимо прочего, является своеобразный приватный профессионализм, с совершенством и сложностью техники, кажущимися иногда почти избыточными. Но главное — он предполагает личное отношение к искусству, его интимное переживание. Бидермайер предполагает также и новый, пока еще не слишком распространенный тип зрителя, переживающего любое искусство, даже классическое, а не читающего его «риторически» (расшифровывая символы и эмблематы) или оценивающего «знаточески», в духе XVIII века (разбор и поиск «ошибок» как сюжета, замысла, так и «исполнения»: перспективы, светотени, анатомии). Важнее становятся искреннее удивление, восхищение, умиление, направленные на произведение искусства «в целом». Отчасти это новое отношение к искусству начинает складываться в кругу Оленина. Его программа изложена в письме Гнедича Батюшкову по поводу «Статуи Мира» Кановы (1817), опубликованном в «Сыне Отечества». Гнедич пишет о необходимости «удивления» и «восторга» перед произведением искусства, осуждая прежних знатоков, ничему не удивляющихся и выискивающих лишь ошибки^[275].

Бидермайер — явление достаточно сложное — имеет некое направление развития: от более искусственного к более естественному, от строгого неоклассического к сентиментальному. В самом начале философия бидермайера предполагает напряжение индивидуальной воли, самосовершенствование, внутреннее развитие (также и в политическом, гражданском смысле), «обработку дикого камня» (под влиянием масонских идей), даже своеобразное малое Просвещение (через систему ланкастерских школ, через Общество поощрения художеств). Но этот «просветительский» период продолжается очень недолго (примерно до 1820 года). Постепенно бидермайер — через философию частной жизни — возвращается в пространство обывательского существования, мир вечного отдыха.

Альбомный ампир, кабинетный ампир, ампир малого стиля — это часть не столько приватной, сколько кружковой культуры, культуры масонских лож и первых тайных обществ. Это искусство новых политических кружков (после 1817 года политизируется даже «Арзамас») создает собственную эстетику. Федор Толстой — главный герой этого сюжета.

Можно говорить о кратком официальном Просвещении между 1815 и 1817 или 1818 годами — о возрождении гражданской риторики образца 1802 года (связанной с обсуждением проектов конституции для Польши, с «варшавской речью» Александра I, с надеждами на конституцию для России): риторики гражданского общества и национального единства. И параллельно — о Просвещении масонских лож и первых (тайных, но не слишком радикальных) политических кружков.

Вероятно, именно с Просвещением связано и возрождение между 1815 и 1817 годами интереса к неоклассицизму как языку политических мифов. Неоклассический вкус в искусстве возрождается в кругу Оленина, обладающего исключительной интуицией в отношении изменений вкуса общества; в первую очередь Гнедичем (не только переводчиком «Илиады», но и художественным критиком, занимающим место уехавшего в Италию Батюшкова). Как раз в 1817 году, как уже говорилось, Гнедич пишет программное письмо Батюшкову о неоклассической «Статуе Мира» Кановы (в котором излагает упомянутую теорию «удивления»), а в 1820 году — обзор выставки в Академии художеств, где идеалом провозглашается диктатура хорошего вкуса, воспитанного на античных образцах; неоклассицизма^[276] новых знатоков.

В очерке 1820 года Гнедич выступает за необходимость ограничения доступа публики на выставки Академии. Это говорит о новом (по отношению к публичному ампиру ранней александровской эпохи) статусе неоклассицизма и вообще искусства — кружковом и кабинетном. Таким образом, если в масонских ложах и тайных политических обществах этого времени происходит как бы приватизация гражданской религии с ее неоклассической символикой и риторикой, то логика Гнедича (и Федора Толстого) ведет к приватизации неоклассического стиля — сначала кружковой, а затем и индивидуальной. Собственно, именно эта логика — в конечной перспективе — и порождает бидермайер как таковой, поскольку кабинетное искусство требует малого формата; ему не нужны большие картины и статуи. Так появляются карманные «Минин и Пожарский» (в виде медалей Толстого)^[277].

Кроме того, приватизация и уменьшение размера открывают для художника, не связанного требованиями заказчика (и вообще ничем не связанного, кроме собственного вкуса), свободу работы со стилем, который может становиться по его усмотрению более строгим или более архаичным. Строгость стиля 1820 года превосходит строгость большого ампира 1806 года.

Аллегорический язык этого политизированного малого ампира, иногда достаточно традиционный, вероятно, уже с самого начала требует не только понимания (прочтения, расшифровки), но и эмоционального участия. Политическая риторика воспринимается как часть убеждений; как нечто личное, даже интимное, а не навязанное составителем аллегорических программ.

Неоклассицизм в XIX веке — после карамзинистов в литературе, после Кипренского и Орловского в изобразительном искусстве (не говоря уже о романтиках Европы) — уже лишен наивной «универсальности»; он ощущается скорее как нечто «историческое». Не как единственно возможное состояние искусства (наследие великого искусства Античности), а как один из возможных стилей. С этим пониманием, вероятно, и связана его архаизация.

Архаизм (в определении Ю. Н. Тынянова) предполагает сознательное использование жанров и форм языка XVIII века, уже признанных «устаревшими» (например, одической поэзии), для выражения определенного круга идей (как правило, чрезвычайно серьезных, гражданских, политических) и вообще «содержания», которое с ними связано и вне их уже не может быть выражено. По отношению к изобразительному искусству эта «архаическая» традиция, касающаяся в данном случае именно сюжетов, «содержания» — и не возвращающаяся назад далее 80-х годов XVIII века, — означает только риторическую серьезность и строгость, присущие рельефам Козловского («Прощание Регула с гражданами Рима») или надгробиям Мартоса.