Наиболее распространена декоративная графика этого альбомного эстетизма — обложки, заставки, концовки, украшения на полях, — украшающая главные эстетские журналы. Сомов даже создает вполне невинные, чисто орнаментальные открытки для Общины святой Евгении (семь открыток по дням недели)^[930]. Помимо графики к этой альбомной, камерной — в сущности, просто салонной — традиции можно отнести статуэтки (часто повторяющие рисунки и силуэты); статуэтки, как и орнаментальная графика, вполне доступны тиражированию.

В позднем московском сентиментализме появляются новые сюжетные мотивы, отчасти уже намеченные Борисовым-Мусатовым. Это уже не девушки в старинных платьях и с прическами вполне определенной эпохи, а какие-то таинственные хороводы фей, какие-то смутно проступающие или, наоборот, тающие и исчезающие лица и фигуры. Здесь происходит переход из мира воображаемой истории (утраченной и ностальгически вспоминаемой) в мир воображаемой вечности, пребывающей вне времени и пространства, в мир чистых протеических субстанций (субстанций воображения, сна, мечты), принимающих на мгновение любые формы и тут же возвращающихся в первоначальное состояние^[931].

Поэтому, вероятно, здесь часто встречается тема текущей воды (фонтана), которая, с одной стороны, является метафорой всего изменчивого, ускользающего, а с другой — олицетворением постоянства и вечного возвращения. Впоследствии, примерно около 1906 года — когда поздний сентиментализм начнет превращаться в символизм^[932], — образ фонтана приобретет другое значение, свяжется с темой круговорота жизни, материнства, рожденных и нерожденных младенцев.

В раннем стиле «Голубой розы» присутствует элемент подчеркнутой декоративной стилизации — стилизации под гобелен, иногда довольно плоскостной и подчеркнуто орнаментальной; например, в первых вещах Павла Кузнецова^[933] («Северный гобелен», «Тоска», «Мотив») или Петра Уткина со стилизованной листвой («Торжество в небе», 1905). Но поскольку поздний московский сентиментализм, отказавшись от эскапизма Борисова-Мусатова, стремится к почти полной бессюжетности, к господству почти музыкальных тем, которые затем превратятся в мистические, то это исчезновение сюжета сопровождается своеобразной дематериализацией, растворением, исчезновением стиля^[934], все более погашенными и стертыми контрастами тона, все более блеклым цветом. Таковы эскизы к декорациям-миражам раннего Николая Сапунова («Орфей» Глюка, «Каменный гость» Даргомыжского, постановки 1902–1903 годов), более поздние «фонтаны» Павла Кузнецова («Голубой фонтан», 1905, ГТГ), «бесплотные» пейзажи раннего Николая Крымова («Под солнцем», 1905, ГРМ; «Ночь серебристая», 1907, частное собрание). Здесь происходит рождение нового художественного языка с совершенно условным пространством и условным погашенным цветом (декоративно стилизованной гаммой серо-голубых или серо-жемчужных оттенков).

В этой бессюжетности, музыкальности (стремлении к полному отказу от фигуративности, к растворению в чистых линиях и пятнах) — главное отличие позднего московского сентиментализма от позднего петербургского. Начавшись у Сомова и Борисова-Мусатова с внешне похожего «костюмного» сентиментального эскапизма, они расходятся в противоположные стороны: петербургский сентиментализм стремится воплотиться в формах исторического стиля (архитектуры, декора), московский — раствориться в чистой мечте.

После 1902 года можно говорить о появлении стилизованного романтизма с национальным^[935] оттенком или настоящего «северного модерна». У Рериха, например, это цикл работ, открывающийся такими вещами, как «Город строят» (1902, ГТГ), и заканчивающийся такими, как «Славяне на Днепре. Красные паруса» (1905, ГРМ).

Собственно, уже в «Идолах» (существуют в нескольких вариантах, наиболее характерен вариант 1901 из ГРМ), изображающих языческое капище с черепами жертвенных животных на частоколе из бревен и со столбами-идолами в центре, появляется легкая обводка по контуру и почти локальный, но пока еще не слишком яркий цвет. Со временем — с усилением и декоративной стилизацией цвета, все более явной плоскостностью пятен, все более заметной контурной обводкой — Рерих эволюционирует в сторону своеобразного клуазонизма, условности в духе общеевропейского ар-нуво, выходя за пределы школы Куинджи. И это не просто нейтральная декоративная стилизация, а именно романтическая архаизация и историзация художественного языка (вполне мирискусническая по духу). Первоначальная сказочность, присутствующая в почти натурных пейзажных решениях, постепенно превращается в архаическую «наивность», примитивность. Другое направление эволюции заключается в увеличении иронической дистанции; если ранние вещи Рериха выглядят в своей мрачности почти серьезными (ирония в них практически незаметна), то к концу этого периода (примерно к 1905 году, в таких вещах, как «Славяне на Днепре. Красные паруса») появляется своеобразная игрушечность, тоже вполне мирискусническая: простота формы и яркость цвета приобретают курьезные, инфантильные оттенки; вполне возможно представить эволюцию Рериха в сторону «скурильности».

Уникальность петербургских этюдов Мстислава Добужинского 1903–1904 годов (таких, как «Двор», 1903, ГТГ) в том, что он, являясь членом группы «Мир искусства», видит Петербург глазами москвича или провинциала. Он по первому впечатлению ближе к серовскому новому реализму — как по выбору мотивов^[936] (почти полностью деэстетизированных брандмауэров и дворов-колодцев), так и по типу построения композиции. В его вещах этого периода есть определенная декоративная стилизация — но тоже скорее в духе Серова и Сергея Иванова, а не Бенуа и Лансере.

Добужинский словно разоблачает создаваемый на его глазах петербургский эстетический миф, возвращаясь к Петербургу Достоевского — «проклятому городу»^[937]. Но все-таки это не социальный, физиологический, натуралистический тип описания; ненависть к большому городу и страх перед ним носит здесь скорее романтический характер. И в самом языке Добужинского это тоже есть. В его огромных, торжественно-мрачных брандмауэрах ощущается какая-то скрытая сказочность, которая присутствует у учеников Куинджи.

Настоящая эпоха декаданса наступает для русского искусства около 1906 года. В советской традиции это обычно рассматривается как следствие поражения русской революции, разочарования, коллективного психологического надлома. Но скорее можно предположить, что это — результат естественной эволюции самого искусства.

Около 1906 года в культуре и в искусстве возникает новая (декадентская) тема невозможности подлинности переживания жизни и искусства; прежние сентиментализм, романтизм и даже эстетизм образца 1902 года эту подлинность как будто утрачивают. Утрата подлинности и серьезности, понимание жизни и искусства как комедии, господство пародии (пусть не всегда явной), которая становится чуть ли не главным жанром, вообще власть иронии — все это ощущается как симптом приближения конца. Ирония, понимаемая по-разному — как индивидуализм, доведенный до предела, как ощущение отделенности человека от мира, как следствие эстетической пресыщенности и скуки (и жажды новых «искусственных» ощущений), — воспринимается многими как болезнь, как душевный недуг. «Эта жуткая ирония <…> была культивируема всеми нами в ту петербургско-декадентскую эпоху. Эта ирония казалась необходимой, как соль к трапезе»^[938]. «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией. Ее проявление — приступы изнурительного смеха, которые начинаются с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончаются — буйством и кощунством»^[939]. Окончательная утрата ощущения подлинности выражается в понимании мира как кукольного театра, райка, балагана, комедии дель арте. В трактовке жизни не просто как комедии, а именно кукольной комедии или трагедии, в трактовке крови как клюквенного сока (написанный в 1906 году «Балаганчик» Блока, трагедия из кукольной жизни, — манифест эпохи).