Репин-эстет, проповедник «красоты» и «искусства для искусства» начинается с поездки за границу 1893–1894 годов, с присылаемых оттуда корреспонденций для «Театральной газеты», составивших его «Письма об искусстве». Вот первое письмо (из Польши), излагающее его намерения: «Буду держаться только искусства и даже пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом»^[728]. Зато «всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности»^[729]. Очевидно, что у Репина к этому времени уже сложилась определенная система представлений об искусстве, вполне соответствующих вкусам салонов баронесс. Хотя дело, разумеется, не в баронессах: Репин проделал естественную эволюцию — примерно ту же, что и его учитель Крамской^[730].

Частью борьбы за «искусство для искусства» — против толстовского морального утилитаризма — является статья Репина «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», напечатанная в 1894 году в приложении к «Ниве». Репин-эстет пишет с упреком: «У нас художник не смеет быть самим собою, не смеет углубляться в тайники искусства, не смеет совершенствоваться до идеальной высоты понимания форм и гармонии природы» и в заключение выносит приговор передвижничеству: «да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики»^[731]. Отделение «красоты» от «морали» (идеологии) — типичный пример упадка художественной традиции; точнее, признак ее завершающей стадии.

Кроме того, Репин дал согласие на профессорство в реформированной Академии, что послужило причиной его разрыва со Стасовым в 1894 году. Стасов не смог простить Репину именно профессорства^[732]: как для человека, не слишком разбирающегося в искусстве и не видящего, что Репин почти превратился в Семирадского, для него были важны именно эти формальные должности и звания. К тому же он, не слишком разбираясь и в людях, всюду подозревал исключительно низкие мотивы и полагал, что Репин продался за привилегии: «Генеральский чин (т. е. звание профессора Академии), теплая казенная квартира, казенное жалованье!»^[733] Так или иначе, это превращение в столп академической системы, в главного профессора Академии художеств — завершение передвижничества по Репину.

Эпоха художников, вышедших на сцену около 1883 года — эпоха Левитана, Коровина, раннего Серова, — это своеобразный переход между «реализмом большого стиля» и «новым реализмом» рубежа XIX и XX веков. Их трудно отнести полностью как к эпохе Репина и Сурикова (хотя они в каком-то смысле порождены общим передвижническим «бегством из истории» 1883 года), так и к эпохе Бенуа и позднего Серова.

В силу переходного характера этого периода для него трудно найти общее название. Можно назвать этих художников «третьим поколением» передвижников, подчеркивая тем самым их сходство и внутреннюю общность. Можно, наоборот, назвать их «пасынками передвижников»^[734] — по выражению Нестерова, одного из этих «пасынков», — поскольку они, будучи членами ТПХВ, ищут в искусстве что-то принципиально не передвижническое. Эфрос называет это искусство «субъективным реализмом»; он же говорит о господстве в нем пейзажного мышления, гегемонии «пейзажности»^[735]. Возникает даже такой термин, как «интимный реализм»^[736], — вероятно, как расширение понятия «интимный пейзаж». Помимо предполагаемой как нечто самоочевидное безыдейности все эти определения так или иначе подчеркивают индивидуальное, частное, интимное начало — в противоположность хоровому, то есть коллективному, эпическому и драматическому (характерному для передвижников предыдущего поколения). Поэтому термин «лирический реализм» здесь подходит больше всего (хотя он часто используется в значении, близком сентиментализму XIX века). Категория лирического как аристотелевского «способа подражания», который заключается в передаче «субъективных» чувств автора — в отличие от «объективного» эпического описания или драматического представления, — лучше всего определяет общий круг проблем. Разумеется, здесь еще не имеется в виду абсолютная «альбомная» приватность, замкнутость, субкультурность, которая появится в следующем поколении с кружком Бенуа. Это искусство, пока еще предназначенное для всех — или по крайней мере искренне стремящееся к этому, хотя первый конфликт принципиального «непонимания» и «неприятия» возникает уже в этом поколении.

Эпоха лирического реализма начинается в пейзаже; более того, пейзажность мышления определяет и все остальные жанры. Конечно, рождение нового искусства не сводится к поиску новых пейзажных мотивов (хотя это тоже важно); это поиск нового художественного языка, нового мировоззрения и даже нового образа жизни. Кроме того, лирический реализм локализован географически: это главным образом московское искусство, родившееся в среде Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди учеников Поленова.

Ключевой фигурой на раннем этапе становления нового московского искусства является, пожалуй, Константин Коровин; именно у него формируется новое отношение к искусству и новое отношение к жизни. Коровин — это первый новый тип художника-артиста, появившийся в России после Брюллова. Артистизм здесь приобретает разные выражения: для раннего Коровина (середины 80-х годов) важнее всего категория «свободы» — завоевание для искусства нового жизненного пространства. Для более позднего Коровина (первой половины 90-х) на первый план выходит категория «вкуса» — с аристократическим оттенком.

В раннем коровинском артистизме важна не столько художественная, сколько человеческая проблематика. «Богемность, беспутство были жизненной стихией <…> Коровина»^[737]. Европейский артистизм действительно связан с богемностью, то есть с крайними проявлениями социальной свободы. Но артистическое — или богемное — поведение в России 1883 года означает всего лишь безобидное легкомыслие, безалаберность, некоторую «свободу от условностей», сводящуюся большей частью к небрежности в одежде — вроде не заправленного в брюки края рубашки и непричесанных волос (последнее, впрочем, тоже не всем нравилось, даже людям из дружеского круга: «Коровин отличался непостоянством, в достаточной степени легкомыслием, малоприятной „художественной“ небрежностью в костюме»^[738], — вспоминает Всеволод Мамонтов). Поэтому не стоит преувеличивать богемность Коровина: она заметна только на фоне серьезности читателей «Отечественных записок» (или — поскольку речь идет уже о другой эпохе — «Русского богатства»). Очевидно, что Коровин (как, впрочем, и Брюллов в свое время) совершенно не готов к статусу богемного изгнанника, настоящего отверженного, poète maudit — к следованию бодлеровским путем. Его образ жизни и манеры скорее напоминают поведение избалованного ребенка, привыкшего к всеобщей любви. Это психологический тип человека беспечного, живущего одним днем, не способного на большие картины, тем более на «проекты длиною в жизнь» просто по невозможности надолго сосредоточиться на чем-нибудь одном. Коровин, конечно, не написал бы никакой «Помпеи».