В живописи этой эпохи (второй половины 70-х годов) можно найти и своеобразный иронический натурализм, как бы продолжающий игру «Смолянок» и Демидова. Здесь возникает жанр, который можно условно обозначить как «портрет-анекдот». В нем сталкиваются русский национальный тип и европейская мода (чисто светская мода, уже никак не связанная с идеологией Просвещения).

Особенно любопытны в этом смысле портреты Александра Рослина (Рослена) — самого модного художника Петербурга второй половины 70-х (оттеснившего на какое-то время Левицкого). Шведский художник с очень точной оптикой натуралиста, он приобрел (за несколько десятилетий жизни в Париже) иронический взгляд на человека, не столь добродушный, как у Левицкого. В его «русских» портретах преобладают как будто специально выбранные, подчеркнуто национальные физиономии — круглые, курносые и румяные; то, что у Шубина в портрете Румянцева является эпизодом, у Рослина превращается в портретную стратегию. Все девушки при этом, естественно, наряжены и причесаны по последней моде, и контраст простодушных деревенских физиономий и парижских нарядов порождает неизменный комический эффект (портрет Оболенской, 1776–1777, Симферопольский художественный музей). Это выглядит уже не как просветительский, а скорее как аристократический маскарад; здесь нет никакой идеологии, никакой программы Бецкого. Но модные парижские платья, как бы говорит нам Рослин, так же нелепо сидят на чухонских девицах, как и модные парижские идеи.

Государственные мужи стоят барышень. Победитель татар и покоритель Крыма генерал-аншеф Василий Долгоруков-Крымский (1776, ГТГ) похож на отъевшегося на домашних хлебах (не пренебрегающего и домашними настойками) помещика. Даже Никита Панин (самый серьезный политик и дипломат раннеекатерининского царствования) выглядит на портрете совершенно анекдотически — из-за еще более невероятного контраста курьезной физиономии, торжественной позы и роскошного красного одеяния^[172]. Екатерина была оскорблена написанным с нее портретом Рослина (по ее собственному выражению, «с физиономией пошлой, как у шведской кухарки»). На самом деле немолодая уже Екатерина выглядит у Рослина просто спокойно и добродушно. Но именно это добродушие, мягкость, беззлобность — какой-то бытовой, домашний, кухонный (именно «пошлый», то есть «обыденный» в понимании этого слова в XVIII веке) характер любой физиономии — и создает комический контраст с костюмом. Только сердитые старухи — вроде графини Чернышевой (1776, ГТГ) — не выглядят у Рослина смешными и глупыми^[173].

Портреты Левицкого после 1776 года, особенно женские, носят скорее камерный, интимный характер. В них тоже есть национальные «типы телесности» и характеры (типы повзрослевших смолянок с проступившими с возрастом чертами простонародности), но они не настолько утрированы, как у Рослина. Знаменитый портрет Дьяковой (1778, ГТГ), один из лучших портретов Левицкого, демонстрирует почти простонародную крепость, цветущую полнокровность, упругость плоти, румянец здоровья (Левицкому это удается лучше всего) — но без комизма, без театрального контраста. В портрете Бакуниной (1782, ГТГ) есть, пожалуй, оттенок юмора в духе Рослина. Это хорошо знакомый по последующей литературе женский тип — тип русской барыни, живущей в имении, по-деревенски румяной и круглолицей, с двойным подбородком, неизменно гостеприимной, хотя, может быть, и грубоватой^[174].

После смерти Лосенко в 1773 году и отказа власти от Просвещения происходит распад недолгого единства «морали» и «перспективы» (помимо уже отмеченного выше отделения портретного натурализма от программного искусства). Это приводит к формированию устойчивого феномена академизма как чистой «перспективы». То, что для Лосенко, посланного за границу учиться «настоящему» большому стилю (рисование натурщиков, составление программ), было все-таки подготовкой к чему-то большему, в академизме становится главной и единственной целью. Это искусство почему-то именуется иногда «неоклассицизмом». Об этом, например, пишет С. П. Яремич: «с 1774 года Академия как бы забывает о существовании Шубина. Причина этого явления заключалась в борьбе двух направлений в искусстве чисто принципиального характера — это впервые обозначившийся антагонизм между направлениями классическим и натуралистическим»^[175]. В академизме после 1773 года — в программах Петра Соколова («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ) и Ивана Акимова («Геракл и Филоктет», 1782, ГТГ) — не больше классицизма, чем во «Владимире и Рогнеде» (если, конечно, не считать «классическим» сам жанр штудии обнаженного натурщика или составленной из двух обнаженных натурщиков композиции). Любопытнее другое. С. П. Яремич пишет, что Академия забывает о Шубине. Скорее наоборот: все остальные забывают об Академии. Десять лет между 1773 и 1783 годами — время почти автономного ее существования. Эта автономность и является главным фактором, порождающим академизм — своеобразное учебное «искусство для искусства».

Вторая эпоха правления Екатерины II, начинающаяся около 1779 или 1780 года, эпоха Потемкина и Безбородко, связана с имперским проектом и новым имперским искусством; подобное изменение масштаба, тоже связанное с новым статусом государства, произошло при Петре в 1716 году. Новая империя Екатерины II и Потемкина^[176], рожденная завоеванием огромной территории юга России и планами дальнейшей экспансии, требует масштаба, размаха, блеска. Если в начале эпохи Екатерины II (как и в начале эпохи Петра I) можно отметить некоторое преобладание «северного», «протестантского» влияния^[177], то стиль империи по своим культурным образцам — стиль скорее «южный» и «католический» (тем более что здесь имел место и политический «поворот на юг», которого не было при Петре).

Это позднеекатерининское искусство часто описывают в терминах «упадка», и для этого есть некоторые основания. Новое искусство империи, несмотря на присущие ему масштаб, блеск и техническое совершенство, действительно постепенно утрачивает «подлинность», приобретая черты искусственности, холодности и внутренней пустоты. В этом искусстве уже невозможны художники уровня Левицкого и Шубина 70-х годов (хотя и Левицкий, и Шубин продолжают работать, более того, именно поздний Левицкий и становится создателем нового стиля в живописи).

Искусство поздней екатерининской эпохи не сразу создаст имперский большой стиль (он возникнет около 1783 года). Но уже с 1780 года начинает поиск новых идей — новых сюжетов, нового стиля.

Скульпторы, господствующие в искусстве поздней екатерининской эпохи, примерно в это время заново открывают для себя Античность. Возможно, Античность в политическом контексте 1780 года — это основа новой (универсальной по характеру) имперской идеологии, лишенной русской национальной идеи, рассчитанной в перспективе и на католических подданных. Так или иначе, только здесь возникает «настоящий» русский неоклассицизм — риторический, холодный, равнодушный и внутренне «пустой», лишенный тех политических, социальных и культурных идей, которые сопутствовали появлению неоклассицизма во Франции. Если первая екатерининская эпоха была — в самом начале — Просвещением без неоклассицизма (исключая француза Фальконе, чей неоклассицизм, впрочем, тоже проблематичен), то вторая — это неоклассицизм без Просвещения. Неоклассицизм понимается как набор риторических фигур («символов и эмблематов») или набор стилистических приемов и цитат (своеобразных «пустых» форм).