Ненужность и бессмысленность любого героизма в эпоху мирной жизни демонстрирует и Суриков. Сюжет самой знаменитой его картины «Боярыня Морозова» (1883–1887, ГТГ) — это, в сущности, вариант сюжета «Не ждали». С главной разницей: ее героиня — фанатичка, не смирившаяся, как у Репина, а еще более неистовая, чем раньше.

Можно предположить, что первый вариант трактовки «Боярыни Морозовой» 1881 года, задуманной как продолжение только что законченного «Утра стрелецкой казни», предполагал внутреннее единство Морозовой и толпы, ритуальное прощание стрельчихи, уводимой или увозимой на казнь, хоровое оплакивание, мистерию; об этом можно судить по эскизу 1881 года (отличающемуся, помимо прочего, мрачным колоритом). Вариант 1883 года, воплощенный в большой картине, построен на другом: на противопоставлении страшной черной ведьмы Морозовой и мирной праздничной толпы; его главная идея — ненужность Морозовой в этом мире.

Морозова в этом втором варианте — хищница, волчица, героиня «le genre féroce», извлеченная из темного терема; религиозная фанатичка — худая и бледная, с безумными глазами, как будто одержимая бесом. Ее героизм в этом контексте выглядит совершенно по-репински: и как проявление жажды власти, желания лить — или даже пить — кровь (причем «законно», во имя «истинной веры»), и как проявление неистовства, какой-то «болезни клетки», близкой к безумию репинского Ивана Грозного. В любом случае это страшный демон истории, несущий в мир разрушение и смерть. «О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее, отсутствующему здесь Аввакуму власть… повсюду зажглись бы костры, воздвиглись виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь»^[717]. Суриков — может быть, под влиянием второго Репина — понимает, что дело не в Петре, не в иностранцах, не в западных идеях; что боярыня Морозова и царевна Софья лили бы кровь — возможно, тех же стрельцов — на Лобном месте так же безжалостно.

Ей противостоит мирная, праздничная, нарядно одетая толпа — мирные люди, обыватели XVII века, почти дачники. Здесь нет — или почти нет — глумления и «хохота», как у Крамского; есть скорее естественное любопытство, естественное сочувствие к жертве — значительно более характерное для мирной толпы. Но есть и страх, страх мирных людей перед неистовой фанатичкой, призывающей к смерти за «истинную веру». Здесь не герой противостоит злобной и жаждущей крови толпе, а мирная толпа противостоит герою — жаждущему крови фанатику; толпа заранее ощущает себя жертвой.

Такого героя — не смирившегося (а он не может смириться по определению, как и Софья в келье, и Меншиков в ссылке) — невозможно «простить» и «принять», как персонажа репинского «Не ждали»; уничтожение — единственный выход. Таким образом, сюжет Сурикова — это ритуальный провоз мрачной ведьмы через веселую праздничную Москву на предполагаемое ритуальное же сожжение (казнь для ведьмы)^[718]. Уничтожение или даже просто исчезновение страшной Морозовой приносит только облегчение, за которым следует возвращение к первоначальной идиллии; продолжение вечного праздника жизни, на минуту прерванного страшным видением.

Таков сентиментальный конец истории по Сурикову: возвращение к природе — невинной, беззаботной и безмятежной жизни; начало народного праздника с взятием снежного городка.

Проблематику нового сентиментализма развивает новый романтизм, который показывает мир, лишенный драмы как таковой. Романтическая трагедия — драма страсти, драма крови, «le genre féroce» — невозможна после бегства из истории, уничтожения и самоуничтожения исторических героев. Возможна лишь романтическая комедия.

Зато комедия приобретает своеобразный героизм.

Избавление от великого героя и от трагической истории дает начало возвращению в пространство эпического, коллективного, которое завершится чуть позже созданием нового большого стиля с новым героем-вождем. Пока же народ без героя ощущает свое бытие как волю, как естественное, счастливо-телесное существование среди природы. Избавление от истории переживается как праздник — через игру избыточных телесных сил, через радость, веселье, хохот. Это — своего рода возвращение в рай (с незнанием добра и зла, знание которых всегда принадлежит истории); возвращение в вечное детство.

Во «Взятии снежного городка» (1891, ГРМ) Суриков показывает окончательное завершение трагического проекта. Современные городские жители, выехавшие за город в воскресный день, играют в войну, в штурм, в победу. Эта детская игра в героизм показывает общее понимание игрового характера героизма и невозможности подлинного героизма, крови и смерти. Это мир без безжалостных реформаторов Петра и Меншикова, без страшной ведьмы боярыни Морозовой — счастливый и праздничный.

Воля — жизнь без героя, жизнь без истории, жизнь без трагедии, переживаемая как праздник освобожденного народного тела, — наиболее эйфорически представлена в репинской картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891, ГРМ). Это, наверное, вторая по популярности картина Репина после «Ивана Грозного»; еще один идеально сконструированный художественный миф массовой культуры. Здесь, как и в «Иване Грозном», есть натуралистический, позитивистский, естественно-научный аспект. «Запорожцы» — это своеобразная натуралистическая энциклопедия смеха с удивительным разнообразием и с какой-то почти медицинской точностью описания: хохот багровеющих апоплексических толстяков, кривые ухмылки худых язвенников убедительны так же, как остекленевшие глаза и запавшие виски Ивана Грозного. Присутствует в картине, разумеется, и романтическая преувеличенность, трактующая смех как стихию, перед которой невозможно устоять. Это стихия, существующая и разрастающаяся, как бессмысленный смех пьяных или детей, по своим законам; стихия, в которой первоначальная причина смеха (турецкий султан) уже давно забыта. Романтическую преувеличенность смеха подчеркивает Грабарь: «дикий, разгульный, чудовищный смех возведен Репиным в оргию хохота, в стихию издевательства и надругательства»^[719]. Если в репинской трагедии, по мнению Грабаря, был «шекспировский» тип преувеличенных страстей, то в репинской комедии, наверное, «раблезианский». Последнее связано еще и с тем, что сама телесность носит преувеличенный характер по отношению к чугуевской эстетике 1877 года. Запорожцы — персонажи в духе Протодьякона: это тот же «зев и рык», та же торжествующая плоть^[720] — толстые животы, багровые щеки и носы, разинутые пасти, — но еще большей степени выраженности.

В картине присутствует и определенная — тоже романтическая — социальная философия, точнее, социальная мифология; на первый взгляд скорее суриковская, чем собственно репинская. Здесь, вне истории, происходит преодоление репинского индивидуализма и дарвинизма с его борьбой за существование. Образуется некое единство протодьяконов и мужичков из робких, львов и агнцев; возникает народ. Но народ у Репина — это не община, как у Сурикова, а скорее коллективное физическое тело (представленное — в духе Рабле в изложении Бахтина — в карнавальной ситуации господства телесного низа, почти непристойного смеха). Репинский народ — это не культурный, а природный феномен; стая самцов. Бегство из истории для Репина означает победу телесности над социальностью (даже примитивной)^[721].

Это — нулевая точка нового героизма. Потенциальное начало новой истории, не трагической, а триумфальной.

После 1891 года можно говорить о завершении передвижнического проекта — и в целом, и в той его версии, которая представлена передвижниками второго поколения, создателями «реализма большого стиля». Популярное, но «прогрессивное» и «общественно значимое» искусство, каким всегда было передвижничество, неизбежно перерождается в искусство официальное и салонное. Примерно в это время заключается официальный союз ТПХВ с властью. Поддержка императора Александра III, покупка картин для будущего Русского музея, большие деньги — все это было и до 1891 года; но после 1891 года передвижники приобретают официальный статус «главных русских художников».