Обнаженные мужские тела в раннениколаевском искусстве воплощают важную часть «героической» мифологии: мифологию укрощения дикой стихии. Главные образцы этого итальянского (как бы наследующего античному) вкуса в скульптуре данного времени — «Ян Усмарь» (1831–1836) Бориса Орловского и знаменитые «Укротители коней» (модели и первые отливки 1833–1836, бронзовые группы на Аничковом мосту 1850) Петра Клодта.

Сами по себе сюжеты укрощения диких коней или быков — аллегории покорения природных стихий — похожи на сюжеты Горного института четвертьвековой давности. Но в них удивительно полное отсутствие брутальности ампира ранней александровской эпохи. Преобладает скорее театральность (позирующий перед зрителями Ян Усмарь), элегантность, какое-то почти балетное изящество (танцевальность поз)^[343]. Фронтальность композиций придает дополнительную графическую изысканность силуэтам.

Поиск новых формул для эпохи господства «духа натурализма» XIX века сводится, собственно, к решению главной проблемы: способа изображения исторического (а не мифологического) героя в монументальной скульптуре.

Традиционная формула величия в искусстве большого стиля требует для любого героя наготы или античной драпировки; современный костюм (включая мундир) в самом начале XIX века все еще считается «безобразным»^[344]. В качестве образцов можно упомянуть обнаженного Наполеона у Кановы (в виде бога войны Марса из Эпсли-хаус, дома-музея Веллингтона, или в виде Марса-миротворца из Брера) и первоначально нагого Суворова у Козловского (Козловский в конце концов попытался найти некий компромисс — в использовании хотя бы относительно «благородных» рыцарских лат). Но в 1829 году обнаженный генералиссимус (или фельдмаршал в тоге)^[345] уже невозможен в принципе; «дух истории» XIX века требует хотя бы минимального правдоподобия.

Проблема соединения исторической точности и героического пафоса считается разрешенной в прусском стиле (Пруссия — это вообще эстетический идеал Николая I). Именно прусские скульпторы Шадов и Раух становятся образцами для Орловского и Гальберга^[346]. Так, опыт создания памятников Блюхеру в Ростоке (1819) Шадова и Блюхеру в Берлине (1826) Рауха был использован Орловским при создании статуй фельдмаршалов Барклая де Толли и Кутузова перед колоннадой Казанского собора на Невском проспекте. Было решено (решение принималось, естественно, самим императором) изобразить на фельдмаршалах мундиры с эполетами и использовать шинели (плащи с пелеринами) в роли античных тог^[347]. Использование драпирующихся тяжелыми складками шинелей придавало фигурам «героический» силуэт — замкнутость, компактность, тяжеловесность и, следовательно, монументальность. Классический характер постановки фигур был усилен контрапостами и поворотами торсов.

Такого же рода конфликт — между классическими (крайне идеализированными, скорее греческими, чем римскими) формулами величия и «правдой истории» (в данном случае выраженной остротой портретного сходства) — возник и в скульптурном портрете. Эту проблему пришлось решать Гальбергу. В первых портретных бюстах, сделанных в России — Крылова (1830), Дельвига (1831), Оленина (1831), особенно в более позднем бюсте Мартоса (гипс, 1837, бронза, 1839, ГРМ), — он сумел соединить портретный натурализм, иногда совершенно замечательный по степени выразительности, с условно-благородными («античными») обнаженными плечами, иногда прикрытыми драпировкой. Здесь за образец нового синтеза тоже был взят Шадов.

После 1836 года русское искусство — искусство большого стиля в первую очередь — становится более идеологическим — «программным» (повторяется ситуация 1813 года). В официальном, публичном искусстве главное значение приобретают «программные» сюжеты; оно утрачивает черты внешней красоты и внешнего пафоса, которые преобладали в нем после 1829 или 1830 года (даже памятники Барклаю и Кутузову — лишь бессюжетные формулы «героического»), и становится абсолютно серьезным, почти религиозным. За пределами официального искусства все более существенно «программное» поведение художника; миф о художнике. Слова постепенно делаются более важными, чем изображения.

Программность сюжетов официального большого стиля связана в первую очередь с мифологией «народной монархии», с идеологией, даже политической религией, чаще всего ассоциирующейся с «триадой» министра просвещения Уварова — «самодержавием, православием и народностью»^[348].

Мифология демократической монархии, народной монархии (сформировавшаяся в России около 1830 года) предполагает совершенно другой тип позиционирования монарха. В XVIII веке изображение царствующей особы было почти иконой и предназначалось в первую очередь для публичного пространства. В XIX веке (особенно в николаевскую эпоху) портрет царствующей особы становится приватным. Он может быть роскошным, элегантным, каким угодно, но он предназначен для двора и дворца (как пространства именно приватного), а не для общества, не для пространства публичного.

Можно предположить, что монархизм после 1830 года во всей Европе (в том числе во Франции при Луи-Филиппе и в Англии при королеве Виктории) приобретает черты демократической гражданской религии. Монарх становится олицетворением гражданской общины, нации, народа; скорее символом, чем человеком. А на первый план в этом новом демократическом монархизме, в первую очередь в его русском варианте, выходит «простой человек» — крестьянин, купец, ремесленник, солдат. Поэтому в русском искусстве появляются сюжеты, где царь, как и бог, невидим, где он является подобием религиозной идеи (невидимость царя предполагает значительно более высокий символический статус)^[349]. Где важен именно подвиг простого (необразованного, но преданного главной идее) человека — демонстрация не физической силы в духе Яна Усмаря, а веры и верности, как, например, в истории Ивана Сусанина или купца Иголкина^[350].

В официальном искусстве 1836–1837 годов из уваровской триады представлена чистая «народность», категория почти языческая. Эта языческая мифология народной силы требует для своего воплощения мужской наготы^[351]. Скульпторы в академических программах 1836 года (например, в парных статуях Николая Пименова-младшего и Александра Логановского «Парень, играющий в бабки» и «Парень, играющий в свайку», обе в ГРМ) представляют слегка русифицированных^[352] — с помощью причесок (волос, стриженных в скобку) и национальных названий игр — античных атлетов, почти обнаженных (подобных «Русскому Сцеволе» Демут-Малиновского).

Здесь можно увидеть и связь с итальянскими формулами 1830 года — в самом мотиве героической и пока еще эстетически совершенной наготы. Но исчезает почти женская элегантность, исчезает балетное изящество. Сила начинает господствовать над красотой; особенно это заметно в «Русском кулачном бойце» Михаила Крылова 1837 года, русском Геракле^[353], трактованном в почти лисипповском духе.