Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Вообще же академизм в понимании 1814 года — это догматическое искусство; в нем не просто преобладает охранительский пафос, это по самой сути искусство найденных художественных истин и готовых формул (почти как юриспруденция). Академизм — это искусство дисциплинарное, полагающее, что путь к вершине ведет через подчинение, прилежание и усердие; поэтому же академизм — это главным образом школьное искусство; его образцы — шедевры учебной композиции и учебного рисунка, таблицы и пособия. В социальном смысле академизм — это подобие бюрократической системы; здесь создается официальная иерархия русского искусства, своего рода табель о рангах, где звания «великих» раздаются как чины (по выслуге лет и отсутствию взысканий). Русский Рафаэль и русский Пуссен (Егоров и Шебуев) — это художественные генералы, «их превосходительства». Поэтому профессора-догматики легко находят общий язык с юристом и бюрократом Олениным, назначенным в 1817 года президентом Академии художеств, благодаря общности и иерархических, и дисциплинарных, и эстетических представлений.

Алексей Егоров, «русский Рафаэль», создает «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ) — своего рода картину-таблицу, картину-образец, абсолютное воплощение академической эстетики с ее нормативностью (еще одну — в списке самых скучных картин русского искусства). Главное в ней — школьная правильность, восходящая к идеалам гимназической грамматики, склонениям и спряжениям глаголов, чистописанию. Профессор анатомии Буяльский, подходя к «Истязанию Спасителя», говорил студентам: «Вот единственная картина, в которой нет ни единой ошибки». Это лучшая характеристика, которая может быть дана академической картине.

Василий Шебуев, «русский Пуссен», завершает кодификацию академизма — составляя таблицы вычислений и другие учебные пособия, измеряя гармонию алгеброй, создавая окончательные формулы. В 1822 году он пишет «Полный курс правил рисования и анатомии для питомцев Императорской Академии художеств», изданный в 1831 году под названием «Антропометрия или размеры тела человеческого с образцовых произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам»[267].

Академизм — это «программное» искусство, только «программность» его касается формы, а не сюжетов. Академическое «совершенство» имеет совершенно конвенциональный характер (причем конвенция действует только в пределах Академии). Оно невидимо для других и не предназначено для них. Академизм не нуждается ни в публике, ни во власти (как инстанции, оценивающей искусство). В каком-то смысле это может быть названо даже «эстетизмом» — точнее, «искусством для искусства». И это парадоксальным образом сближает академизм с «программным» романтизмом.

Постромантизм (программный «артистизм»)

Самый поздний Кипренский интересен не столько картинами, сколько специальным «артистическим» (программно «романтическим») поведением; общей мифологией страстности, чувствительности, восторженности, влюбленности. Здесь — в эпоху его запоздалого пенсионерства в Италии после 1816 года — происходит окончательное превращение Кипренского в главного дамского художника; здесь создается будущий образец для Брюллова.

В этом артистическом контексте важен в первую очередь внешний артистизм; красота и нежность. Красота щеголя, «нежного франта» Кипренского — завитые кудри, румяна и помады — ориентирована, конечно, на женские представления о красоте[268]. «Кипренский, нежный, нарядный, влюбленный в себя, беспечный и всем довольный»[269] — таким он представляется Александру Бенуа (описывающему его — через сам характер лексики — как девушку); таков первый миф позднего Кипренского.

Кроме того, имеет значение артистическое поведение: музицирование, пение (возможно, стихи в альбом), соответствующие женскому представлению о «возвышенной» душе. И вообще некая общая романтическая восторженность — особенно заметная в текстах, в «письмах на родину», в рассчитанном на публикацию дневнике (главном жанре программного романтического искусства). Вот одна из записей, сделанных Кипренским во время поездки по Европе в 1816 году (по пути в Италию): «На минуту сделалась мертвая тишина во вселенной <…> Потом вдруг помчался вихрь, завертелся прах, с деревьев листья полетели; град величины неимоверной по земле рассыпался, застучал, заскакал, ветры завыли — и сделалась ужасная буря; наконец пролились целые небеса. Я чаял видеть всемирный потоп»[270]. После этого не нужны никакие картины.

Но общей восторженности для романа (героем которого становится художник) недостаточно. Нужна любовь, любовь-страсть, любовь-безумие. «Безумие страстей» — вот основа дамского романтизма; гибельная власть любви — не знающей границ возраста, национальности, религии. Последние годы жизни Кипренского, сам образ безумного ревнивца[271], по слухам заживо сжегшего любовницу[272], с влюбленностью в маленькую девочку (ее дочь), с годами ожидания, с готовностью принять католичество ради женитьбы — это готовый роман в розовой обложке.

И все-таки нельзя сказать, что Кипренский совсем перестает писать картины и посвящает себя только пению и любви. Живопись Кипренского сразу по приезде в Италию — это новый салонный романтизм в каком-то специальном «итальянском», еще более сладостном духе, тоже демонстрирующий исключительную ориентацию на русскую дамскую аудиторию (от пылких девушек до сентиментальных дам в почтенном возрасте). Поскольку Италия в русском сознании этой эпохи воспринимается как рай (обетованная земля, где реки текут молоком и медом), то ее жители должны демонстрировать или ангелоподобную внешность обитателей рая («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», 1819, ГТГ), или идиллически безмятежный образ жизни всегда отдыхающих (dolce far niente) людей («Молодой садовник», 1817, ГРМ). Пухлые губки, невинные взгляды, венки из цветов; эстетика рая — это эстетика кича.

Часть работ Кипренского по приезде в Италию воспроизводит еще один круг артистических (уже специально художественных) мифов: миф «искусства для искусства», мифы «великой славы» и «соперничества с великими мастерами» (составляющие общий миф «великого художника», «гения»), наконец, миф «Италии как страны искусства». Не старательное копирование, не прилежная учеба у какого-нибудь Каммучини (являющаяся на самом деле целью русского пенсионерства), а состязание с Леонардо и Рафаэлем как с равными; это и есть в мифологии артистизма «искусство для искусства», пребывание в некой художественной «вечности». Для этого нужна — кроме гениальности — еще и долгожданная «свобода», свобода от заказов, от службы, от рутины (возможная для русского художника только в Италии). Так, «Цыганка с веткой мирта» (1819, ГТГ) несет на себе оттенок стиля Леонардо (точнее, леонардесков). Некоторые проекты типа «Анакреоновой гробницы» (чаще всего незаконченные и несохранившиеся) тоже задуманы как подражание «великому искусству». Автопортрет для Уффици (1819, Флоренция, галерея Уффици), явно выражающий дух соперничества с великими мастерами (овал, темный фон, леонардовская светотень), — это еще и воплощение мифа «славы», и действительная вершина признания русского искусства в Италии[273], превзойденная только Брюлловым.

Часть III

Бидермайер

Русский бидермайер (искусство поздней александровской эпохи) — это, собственно, три художника: Федор Толстой, Венецианов и Тропинин.

Глава 1

Общие проблемы бидермайера

Бидермайер[274] в данном контексте — это, в сущности, категория скорее размера, чем стиля.

вернуться

267

Образцом ему служила голова Аполлона Бельведерского, которую он разделил на семь равных частей и так получил начальную меру. Он расположил очертания головы в прямых квадратных линиях <…> Выразил и сильные движения лица в сильных страстях человеческих, а также главные движения тела (Круглова В. А. В. К. Шебуев. Л., 1982. С. 54–55).

вернуться

268

Очень любопытны воспоминания скульптора Самуила Гальберга, описывающего Кипренского в Риме: «среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любит far si bello: рядится, завивается, даже румянится, учится петь и играть на гитаре и поет прескверно! Все это для того, чтобы нравиться женщинам» (цит. по: Врангель Н. Н. Свойства века. СПб., 2001. С. 73–74).

вернуться

269

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 53.

вернуться

270

Цит. по: Кипренский Орест Адамович. Выставка произведений. М., 1938. С. 17–18.

вернуться

271

Дикий мститель, по преданию сжегший женщину; 50-летний влюбленный в малолетнюю, принимающий католичество, чтобы жениться на ней (Лебедев А. В. Русская живопись первой половины XIX века. Л., 1929. С. 16).

вернуться

272

Конечно, речь идет именно о слухах. Кипренский — человек мягкий и скорее слабый — совершенно не способен был на такие ужасные поступки (его натурщица, по-видимому, была убита собственным сутенером).

вернуться

273

Существует миф (на этот раз итальянский), что заказ автопортрета для галереи Уффици означает признание художника равным великим мастерам. Вообще нужно помнить, что Италия эпохи Кипренского и Брюллова — это художественные задворки Европы; к итальянской славе (пусть и приятной) нужно относиться очень осторожно.

вернуться

274

Первоначально этот термин, особенно в ироническом значении Эйхродта, придумавшего его, используется главным образом для характеристики юмористических жанровых сюжетов из жизни мирных обывателей (то есть он означает «ранний реализм»). Потом круг его значений расширяется.

33
{"b":"847664","o":1}