Натурализм в данном контексте рассматривается в рамках неоклассицизма — как наследие античной традиции. Стилистически неоклассицистская строгость и холодность дополняется здесь еще большей тщательностью и сухостью, особенно в петербургском варианте.

Главный жанр чистого натурализма, наверное, во все времена — это натюрморты-обманки, восходящие к традиции античных анекдотов о художниках (например, о состязании Зевксиса и Паррасия). Это любимый жанр многих дилетантов из числа образованных чиновников, обладающих досугом «любителей» и «знатоков». Нельзя сказать — на первый взгляд, по крайней мере, — что ученость здесь означает высокий вкус (в каком-то более позднем понимании). Это чаще всего достаточно незамысловатые мотивы, призванные обмануть глаз простодушного зрителя; листы бумаги (рисунки, книги, ноты), цветы и ягоды, птицы и насекомые, капли воды. Но через какое-то время становится очевидно, что в этом натурализме — в самой его невероятной тщательности (или в отсутствии внутреннего пространства) — как будто тоже присутствует некий «архаизм», некая стилизованная «наивность» древнего художника. Это именно «ученый» натурализм, рожденный чтением Плиния и Павсания, а не созерцанием природы.

Его главным представителем тоже является Федор Толстой. Его акварели — чаще всего сделанные на тонированной бумаге, с использованием белил и цветной гуаши — демонстрируют все возрастающую сложность постановок и тщательность техники. Первые натюрморты как бы разложены на плоскости — «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), «Ветка винограда» (1817, ГТГ), «Ягоды красной и белой смородины» (1818, ГТГ). Натюрморты после 1820 года — поставлены, хотя и без пространственной глубины («Букет цветов, бабочка и птичка», 1820, ГТГ). Обманки Толстого — один из самых интересных образцов русского бидермайера. Они особенно наглядно демонстрируют абсолютную искусственность этого жанра — не только условностью (например, уже упомянутым отсутствием глубины пространства), но и своеобразной мертвенностью цвета и фактуры восковых, а не живых цветов. Искусство Толстого в принципе не в состоянии выйти из библиотеки — к «настоящей природе»; этот путь проделают другие художники.

Кроме натюрмортов популярны и интерьеры-обманки, первоначально лишенные всякой идеологии и в петербургском, и в провинциальном вариантах: это чистый натурализм, стремящийся лишь к абсолютной точности передачи пространства и находящихся в нем предметов, к перспективным фокусам и сложным эффектам освещения. Ампирная строгость самих столичных интерьеров у Федора Толстого дополняется еще и необыкновенной тщательностью и чистотой исполнения (совершенно натюрмортной). Самый известный пример толстовского интерьера — это «Семейный портрет» (1830, ГРМ), изображающий квартиру Толстого в Академии художеств с фигурами на первом плане.

Другой тип натурализма интерьеров-обманок — где собственно натуралистического больше, чем ампирного — отчасти порожден влиянием Франсуа Мариуса Гране, его интерьерами католических соборов со сложными эффектами освещения (одна из его картин, «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме», была куплена и выставлена в 1820 году в Эрмитаже). Алексей Венецианов, петербургский чиновник и деятель ОПХ, только что (в 1819 году) вышедший в отставку и переселившийся в купленное им имение Сафонково в Тверской губернии^[284], пишет свое «Гумно» (1821, ГРМ) под влиянием Гране — как интерьер-обманку, как натуралистически трактованный перспективный аттракцион (лишенный ампирного оттенка).

Интерьеры Капитона Зеленцова (тоже чиновника и художника-любителя) — провинциальный вариант эстетики Федора Толстого. Самая известная его вещь — «В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях» (1820, ГТГ) — это мотив Толстого, пересказанный на языке Венецианова. В нем есть толстовская ампирная строгость и сухость, но при этом присутствует и какая-то наивность и безыскусность, едва заметный оттенок «примитивов», предвещающий стиль некоторых учеников Венецианова.

Кабинетный сентиментализм является продолжением кабинетного классицизма — неизбежно порождающего в силу своего мирного и мечтательного характера буколику как жанр. У Федора Толстого есть сочиненные как будто в Александрийской библиотеке времен Феокрита пасторальные сцены (гуаши — «Пастух со стадом», 1820, ГТГ; «Пастораль», ГТГ). Конечно, он слишком учен, чтобы быть по-настоящему сентиментальным, чтобы породить стиль эпохи.

Начиная с 1820 (и особенно с 1823) года Москва и «провинция» (усадебная диаспора) постепенно занимают в искусстве бидермайера место Петербурга. Это означает в первую очередь выход за пределы ученого кабинетного искусства и Античности как единственного источника вдохновения — к природе, к естественной жизни; появление мягкости, теплоты и искренности — вместо некоторой холодности (и даже скрытой дисциплинарности); эволюцию к «настоящему» сентиментализму и руссоизму. Это — смена эпохи Федора Толстого эпохой Венецианова и Тропинина.

М. С. Урениус, автор книги о Венецианове, описывает общее настроение начала 20-х годов как жажду отдыха, желание мирной и безмятежной жизни^[285]: «картины Венецианова как нельзя больше соответствовали настроению русского общества 20-х годов <…> пожить спокойно, ни о чем не заботясь, ни над чем не задумываясь»^[286]. Человек этой эпохи «детски-наивно наслаждается этим мирным счастьем среди родной природы и сельского люда <…> он готов умиляться и видя ягнят, прыгающих по зеленой травке, и слыша щебетание птичек в ветвях или свирель пастуха в поле, и глядя на своих крестьян, которые ему представляются довольными, трудолюбивыми поселянами, с веселыми песнями выезжающими на работу на мирные цветущие поля и счастливо живущими в живописных хижинах»^[287].

Мифология сентиментализма эпохи Боровиковского здесь — в картине идиллического существования, лишенного драматизма и трагизма, — воспроизводится почти полностью, особенно в контексте усадебной поэтики Венецианова. Впрочем, Москва тропининской эпохи тоже обычно описывается почти буколически, как пространство природы; мир московских особняков мало чем отличается от мира венециановских усадеб. В этой жизни среди «природы» всегда царствует женщина-хозяйка с ключами у пояса; мужчине же — мирному и безвольному помещику — остается лишь спать до завтрака, а потом еще между завтраком и обедом. Этот вечный отдых, вечное счастливое безделье, вечное полусонное существование, где явь не слишком отличается от предобеденного или послеобеденного сна, эта почти деревенская простота обихода и вечное неглиже, противопоставленное петербургскому мундиру, существование в халате и ночном колпаке, сменяемое чем-то другим лишь ради гостей, — все это особенно характерно для тропининской Москвы. Москвич Герцен вспоминает: «в Москве <…> люди систематически ничего не делают»^[288]. Но особенно выразительно описывает этот тип Белинский (тоже родившийся и выросший в Москве): «лицо москвича никогда не озабочено, оно добродушно и откровенно и смотрит так, как будто хочет вам сказать: а где вы сегодня обедаете?»^[289]

Это райское незнание добра и зла и порождает ту приятную бессмысленность выражений лиц, которая столь характерна для тропининских портретов.