Первые произведения этого нового кабинетного бидермайера выдержаны в эстетике своеобразного археологического натурализма: особой популярностью пользуются реконструкции Помпей и Геркуланума. В них даже есть своеобразный позитивистский пафос, стремление к абсолютной научной точности, чего не было у Семирадского, который, конечно, пользовался антиквариатом, но главным считал создание общего настроения через эффекты освещения.

Сначала преобладают просто уличные виды и незамысловатые, почти бессюжетные уличные сцены. Образцы такого рода реконструкций есть у Александра Сведомского («Улица в древней Помпее», 1882, ГТГ), Ивана Селезнева («В Помпее», 1886, ГРМ), Александра Киселева. Потом начинают преобладать интерьерные сцены, уводящие новых академических натуралистов еще дальше от Семирадского. В интерьерных реконструкциях устанавливается принцип музейной экспозиции со специальным искусственным освещением, лишенным рефлексов. Сюжеты позднего бидермайера становятся более развернутыми; появляются анекдоты. Герои меняются: теперь это городские обыватели, «маленькие люди» Античности, а не патриции на виллах, как у Семирадского. Мещанский контекст означает запрет на наготу и эротику и, конечно, предполагает полное отсутствие «неронизма». Господствуют ни к чему не обязывающие сюжеты с оттенком мирного юмора: безделье, ожидание, болтовня, ухаживания, легкие любовные интриги.

Степан Бакалович, если судить по обзорам академических выставок середины и конца 80-х годов, — самый популярный русский художник этого времени; любимец «приличной публики». Именно его искусство воспринимается многими критиками как выход из тупика противостояния — как альтернатива одновременно и «идейному» передвижничеству, и «старому», всем надоевшему академизму. Правда, его ранние жанры — например, «Римский поэт Катулл, читающий друзьям свои произведения» (1885, ГТГ) — не слишком интересны; они еще следуют традиции Семирадского и в выборе сюжетов, и в преобладании пейзажных фонов, и в некоторой живописности стиля. Настоящий Бакалович начинается с картины «В приемной у Мецената» (первый вариант 1887, музей-заповедник Павловск; повторение 1890, ГТГ); это его шедевр. Своеобразная «лирическая» бессобытийность этой картины несколько отличается от повествовательных анекдотических сценок. К тому же Бакалович переносит действие в интерьер, и это диктует принципиально «интерьерный», а не «пейзажный» принцип построения тональной гаммы, усиленный контраст очень темного фона и ярко освещенного первого плана, создающий эффект сияния белого мрамора (с оттенком люминизма). В этой картине определяется «техническая» специфика нового искусства, которая заключается в почти нерукотворном совершенстве исполнения — возможно, в качестве осознанной альтернативы московской этюдной живописности^[808]. Так или иначе, эта доведенная до предела техническая изощренность — типичное качество коммерческого искусства — сама по себе порождает (возможно, невольно) новый эстетический эффект искусственности, почти лабораторной чистоты и точности^[809].

Поздний Бакалович возвращается к пейзажным мотивам, но трактует их парадоксальным образом как интерьерные, не прибегая к этюдной технике Семирадского и каким-либо пленэрным эффектам. Гладкое египетское небо выглядит у него как стена храма («Моление Кхонсу», 1905, ГРМ).

Клавдий Степанов, дворянин и дилетант, проживший за границей (в пригородах Флоренции) около двадцати лет, в обзорах академических выставок часто с похвалой упоминается рядом с Бакаловичем, хотя и не имеет такой славы. Его сюжеты — главным образом исторические («Посольство Чемоданова во Флоренции, во времена царя Алексея Михайловича», 1887) или литературные анекдоты. В качестве источника последних используется сервантесовский «Дон Кихот»: например, «Честь спасена. Дон Кихот после сражения с мельницами» (1888, ГТГ). Чистого анекдотизма у него больше, чем у Бакаловича («Седина в голову, а бес в ребро», 1888, Государственное музейное объединение Художественная культура Русского Севера), хотя есть и просто забавные типы («Скупой», 1888; «Торговец», 1889; «Музыкант», 1890).

Врубель начинает с «открыточного» искусства. В первых, еще доакадемических рисунках у него преобладают просто модные (элегантно одетые) женщины или же модные демонические женщины с огромными глазами в духе Сведомского; иногда и то и другое вместе, как в иллюстрации к «Анне Карениной» («Свидание Анны Карениной с сыном», 1878, ГТГ). Этот открыточный демонизм случается и позже — в первых иллюстрациях к «Моцарту и Сальери» с их мелодраматическим оттенком («Сальери всыпает яд в бокал Моцарта», 1884, ГРМ), а затем и в иконографии «Демона сидящего». К этому же «открыточному» искусству относятся и акварели 1882–1884 годов, отличающиеся чисто внешним артистизмом: это не слишком интересные (даже банальные) акварельные портреты, а также курьезная «Натурщица в обстановке Ренессанса» (1883, Киевский музей русского искусства). Очевидно, акварель интересовала Врубеля сама по себе, просто как сложная техника, а не как средство решения художественных проблем; ему нравилось, что его сравнивают с Фортуни. Только композиционные эксперименты — «Пирующие римляне» (о которых шла речь в главе, посвященной академическому эстетизму) — делают академического Врубеля художником.

Около 1884 года эксперименты Врубеля выходят за пределы академических заданий (в том числе и заданий чистяковской мастерской); с этого момента можно говорить о начале творческой биографии, о рождении первого Врубеля. Экспрессивный характер новой пластики — изломанность, резкость, болезненность (ощутимая уже в последних рисунках к «Моцарту и Сальери») — явно свидетельствует об исчерпанности салонного и академического эстетизма. Особенно это заметно во втором варианте «Гамлета и Офелии» (1884, ГРМ); первый, акварельный вариант (1883, ГРМ) не представляет интереса, как почти все академические акварели. Интересна иконография этой вещи, которая служит примером новой мифологии артистизма, вращающейся вокруг темы романтического одиночества и отверженности гения. Врубелевский Гамлет — своеобразный предшественник Демона (причем, скорее всего, именно раннего, киевского Демона, от которого не осталось почти никаких следов). В нем ощущаются нервность, едва ли не психопатичность, какой-то внутренний надлом. Но все-таки главное в «Гамлете и Офелии» 1884 года — это отказ от банального акварельного цвета: тональная гамма, аскетическая, почти монохромная, значительно более культурна и сложна, чем в раскрашенных портретных акварелях. Возможно, впрочем, Врубель ощущал этот «экспрессионизм» как тупик. Предположить это позволяет его бегство из Петербурга — согласие на неожиданное предложение Прахова поехать в Киев для работы в Кирилловской церкви.

Стилизованный «византийский» стиль раннего киевского Врубеля (периода росписей Кирилловской церкви 1884 года) определяется не только заказным характером этих работ. Росписи Кирилловской церкви (особенно «Сошествие святого духа на апостолов») чрезвычайно эстетизированы. И дело не только в очень красивых сочетаниях зеленоватых (белых драпировок) и бледно-охристых (лиц и рук) тонов; композиционная и пластическая стилизация не менее изысканна — в самой условности языка есть какая-то архаическая элегантность. Это следующая ступень эстетизма: своеобразный эстетский архаизм. Принимать это почти декадентское влечение к большому стилю, к условности, даже к «наивности» (рожденное пресыщенностью и скукой) за способность естественно творить в формах XII века довольно сложно.

Период росписей Кирилловской церкви заканчивается стилизациями другого типа. Может быть, в них Врубель попытался создать свой вариант салонного романтизма в надежде получить заказ на росписи во Владимирском соборе. Может, ему был интересен другой, чем в росписях Кирилловской церкви, тип стилизации — более европейской, спокойной, торжественной, монументальной. Но так или иначе, врубелевские образа для иконостаса Кирилловской церкви — святой Кирилл, святой Афанасий, Богоматерь с младенцем — значительно ближе к Васнецову (определявшему общий стиль будущих росписей Владимирского собора), Сведомскому и Котарбинскому, чем архаизированные росписи на стенах. Это монументальный вариант «открыточного» стиля.