Одна из тенденций раннепетровской гравюры (примерно после 1702 года) заключается в прямом соединении — наложении друг на друга — «петербургской» и «московско-киевской» традиций; аллегорические фигуры изображаются прямо на плане сражения, на чертеже, на карте. Другая тенденция — это постепенная архаизация европейской (голландской) гравюры. Уже упомянутое преобладание натурализма в гравюре (у только что приехавшего в Россию Схонебека) постепенно исчезает, несмотря на то что этот натурализм — личный выбор Петра (Петр сам приглашает Схонебека в Россию во время первого заграничного путешествия). Это превращение профессионального европейского искусства в России в примитив или полупримитив особенно любопытно; то же самое будет происходить чуть позже и в живописи, и даже — может быть, не так заметно — в монументальной скульптуре; это будет какое-то время общей тенденцией «россики», тенденцией русификации как архаизации и примитивизации. Может быть, это ощущается даже не в эволюции самого Схонебека (не слишком долго прожившего после приезда в Россию), а в постепенном вытеснением Схонебека Пикаром, значительно быстрее усвоившим утилитарно-примитивный вкус молодого Петра.

Один из первых жанров гравюры — изображения кораблей, любимых детищ Петра. Схонебек, едва приехав в Россию, сразу отправляется на воронежскую верфь. Одна из наиболее известных его гравюр (вполне натуралистических в отношении конструкции и оснастки) — изображение корабля «Гото Предестинация» (1701)^[11]. С вполне натуралистических изображений кораблей (правда, не русских, а шведских) начинает и Пикар: на двух его рисунках тушью — шведские корабли эскадры вице-адмирала Нумерса, взятые на абордаж в устье Невы около Ниеншанца 7 мая 1703 года, шнява «Астрильд» и бот «Гедан». Для Петра захват двух кораблей Нумерса — одно из самых важных событий Северной войны; не столько первая победа его флота (для захвата были использованы рыбачьи лодки), сколько его личная победа (Петр сам участвовал в абордаже). Поэтому изображение первых морских трофеев — такая же важная часть его «личного» искусства, как и изображения его первых кораблей («Гото Предестинация» — первый линейный корабль, построенный по проекту самого Петра на воронежской верфи).

Следующий по времени жанр раннепетровской гравюры — это собственно схемы: планы сражений, осад, штурмов с контурами укреплений и траекториями пушечного обстрела; карты театра военных действий начала Северной войны, иногда украшенные скромными картушами и аллегорическими фигурами («Изображение восточной части Финского залива», 1703). Они выглядят «технически», строго и почти по-европейски. Иногда на картах и планах — или на макетах (на условных ландшафтах, изображенных с высоты птичьего полета, но снабженных при этом поясняющими надписями или целыми списками) — изображены сами сражения; они выглядят наиболее курьезно. Главным специалистом по такого рода изображениям становится Пикар.

Изображение свадьбы шутов — еще один жанр «личного» петровского искусства. В качестве примера можно привести «Описание свадьбы многоутешного шута и смехотворца Феофилакта Шанского» 1702 года работы того же Схонебека, сюжетно явно продолжающее — какой-то подчеркнутой и почти пародийной серьезностью и торжественностью церемонии — сюжеты Преображенской серии. Но продолжающее — стилистически — на другом языке: языке гравюры с ее композиционной дистанцией, видом с высоты птичьего полета.

Фейерверк — это первое проявление эстетики триумфа в петровской культуре. Это, пожалуй, самый архаический из всех ранних жанров — наиболее близкий к «московско-киевской» традиции по типу аллегорического языка (избыточно-риторического) и типу декора (избыточно-пышного). Первыми фейерверками занимается тоже Схонебек («Изображение фейерверка, устроенного в Москве 1 января 1704 года в честь взятия шведской крепости Ниеншанц»).

Настоящее публичное и пропагандистское («панегирическое») искусство появляется в России только после 1709 года, то есть после Полтавы (фактической победы в Северной войне, завершившей борьбу за выживание и начавшей борьбу за доминирование, войну за пределами территории России). Поэтому «панегирический» стиль — это стиль триумфальный; последнее означает другой размах замыслов и другой масштаб аллегорий, но не означает пока другого художественного уровня. Здесь тоже много наивности и курьезности; это своеобразные пропагандистские примитивы, в которых по-прежнему чувствуется (на уровне замысла и выбора сюжетов, по крайней мере) вкус Петра.

В «панегирическом» стиле особенно важен символический язык триумфа: он, как любое идеологическое, программное искусство, требует «чтения». Это и просто знаки — самые простые и легко читаемые. Это и аллегорические фигуры (олицетворения) с надлежащими атрибутами — требующими расшифровки (для этого издается в 1705 году в Амстердаме, а потом многократно переиздается специальный труд под названием «Символы и Емблемата»); в качестве основы аллегорий используются персонажи античной (Зевс, Нептун, Минерва, Геркулес), ветхозаветной (Самсон) и новозаветной (святой Петр) мифологии. Изображения реальных событий со скрытым, то есть прямо не выраженным, хотя и очевидным символическим значением, появляются лишь в позднепетровском искусстве. Постепенное усложнение аллегорического языка приводит к появлению рядом с Петром как «автором» новых персонажей. Конечно, Петр по-прежнему является организатором военных побед, учредителем новых институтов власти и основателем городов (автором «подлинных» произведений искусства в понимании той эпохи); он же — автор текстов победных реляций, посланий (например, в «Марсовой книге»). Но появляются и инвенторы, профессиональные ученые составители аллегорических программ, вводящие эти реляции в контекст «высокой» мифологии (специальная профессия составителя программ будет иметь значение на протяжении всей первой половины XVIII века; самый знаменитый составитель — Якоб Штелин — станет очень важной фигурой в русской культуре). Художники в этом «панегирическом» искусстве — до 1716 года, до начала поздней петровской эпохи — по-прежнему выступают главным образом как исполнители второго ранга.

Эта раннепетровская эстетика триумфа — и эмблематический язык, и пышное декоративное обрамление (из гербов, корон, лент с надписями, аллегорических фигур) — представлена наиболее последовательно именно в гравюре (как специальном пропагандистском виде искусства, преобладающем по причине относительной дешевизны и легкости тиражирования). Большие гравюры, сделанные после 1709 года (в отличие от гравюр более ранних), предназначены именно для публичного пространства^[12]: это пропаганда, причем целенаправленная, организованная, регулярная пропаганда.

Возникают центры — своеобразные пропагандистские ведомства, — занимающиеся созданием и тиражированием этих гравюр. Ведомство в Москве (при Славяно-греко-латинской академии)^[13] обладает монополией до 1711 года, до начала деятельности типографии в Санкт-Петербурге. Именно в Москве появляются первые составители аллегорических программ (ученые богословы киевской традиции — Иосиф Туробойский, Феофан Прокопович). Здесь же возникает своеобразное пропагандистское богословие со сложной (почти зашифрованной) системой риторики и эмблематики и со своей собственной системой жанров (конклюзии, тезисы, панегирики). Один из первых образцов триумфальной риторики, созданных в Москве в новую эпоху, — «Политиколепная апофеозис достохвальныя храбрости Российского Геркулеса» 1709 года, фигурирующая и как самостоятельный текст, и как описание и разъяснение аллегорических изображений триумфальной арки, воздвигнутой к торжественному входу в Москву войск, возвращавшихся из-под Полтавы; мифология триумфа изложена в ней на античных примерах. Иллюстрация к изданию текста — гравюра Михаила Карновского^[14], довольно простая по аллегорическому сюжету: всадник в шлеме и латах, попирающий льва (Швецию) и змия (Мазепу).