Принято видеть в самом выборе сюжета «Явлении Мессии» некую универсальность художественного мышления (исключающую академизм по определению); это не совсем так. Для академического Иванова главным в картине было наличие обнаженных фигур и драпировок; именно поэтому он совместил два разных сюжета — крещение и проповедь. Крещение в Иордане было для него легальным способом изображения обязательной для академической картины наготы (квалификационного мотива); проповедь и явление Христа содержали в себе черты возвышенного сюжетного пафоса, также подобной картиной предполагаемого.

Главный признак академизма (классицизма) в картине — это фризовая (характерная для барельефа) композиция; фронтально расположенная группа фигур. Трехплановая система развертывания пространства в глубину тоже принадлежит традиции академизма. Академическое понимание пластики выражается в «скульптурной» трактовке фигур — как отдельно стоящих статуй, связанных друг с другом формально (сюжетно, с помощью жестов, композиционно), но не тонально, не живописно. Но наиболее важными в данном — академическом — контексте представляются сами методы работы Иванова. Если попытаться развести классицизм и академизм и предположить, что классицизм — это проблема сюжета (героического, философского, стоического), а академизм — проблема идеального, универсального, искусственным образом сконструированного стиля, своего рода «арс комбинаторика» (и теория модусов Пуссена — это достояние ученого академизма, а не классицизма), то становится понятно, что методы Иванова носят совершенно академический характер. Например, метод комбинирования «наилучшего», провозглашенный создателями академизма братьями Карраччи^[385]. Именно отсюда, из академической теории Карраччи, бесконечный поиск образцов для подражания, «сравнение и сличение», соединение и наложение (Христос и Аполлон Бельведерский на одном холсте). Следствием требования братьями Карраччи соединения «флорентийского рисунка» с «венецианским колоритом» может считаться обязательная поездка в Венецию (и так называемый «венецианский эскиз» Иванова). Еще более показательны постоянные обсуждения: многолетняя переписка с отцом по поводу картины, разговоры о ней со всеми знакомыми, советы Камуччини, Овербека, Корнелиуса и других живущих в Риме знаменитых художников^[386]. Академизм — это «коллективное творчество»; в нем по определению нет ничего индивидуального, ничего личного и интимного. Только через постоянные обсуждения и сравнения можно достичь «наилучшего». Для Иванова эта необходимость коллективного творчества была дополнена еще и сюжетной универсальностью замысла, в которую он со временем уверовал («так как мой сюжет всемирный, то прошу всех и каждого им заняться»^[387]).

У В. В. Розанова есть небольшая, но очень любопытная статья, напечатанная в 1906 году в «Золотом руне» в связи с юбилеем Иванова. В ней он разбирает картину Иванова с точки зрения личного, интимного, сокровенного переживания событий жизни Христа и находит там только школьную ученость и театральность. Он приходит к выводу, что одна из причин постоянного обращения за советами — отсутствие личности у Иванова, которому просто нечего было сказать о Христе^[388]. Но, как и в случае с «бездарностью» Иванова, эта содержательная «пустота» — не его индивидуальная проблема, это проявление определенной культурной традиции, как традиции синодального православия, так и академической (где в принципе невозможно индивидуальное высказывание).

В результате — «картина все же осталась „детищем академии“»^[389]. По самому первоначальному замыслу у Иванова должен был получиться — и получился — шедевр школьной эстетики, академическое учебное пособие: идеальная картина-таблица, в которой (как в «Истязании Спасителя» его учителя Егорова) «нет ни одной ошибки». Это касается и школьного — как бы дидактического — характера сюжета, о котором Розанов говорит: «темою этою Иванов как бы хотел изваять и увековечить страницу учебной истории»^[390]; и, конечно, школьного, учебного характера стиля. Окончательный приговор вынес «Явлению Мессии» А. В. Бакушинский: «Картина Иванова в своем существе обозначала не борьбу с академизмом, не победу над ним новых начал, а последнюю и уже мертвую схему его»^[391].

Это еще не конец истории с картиной. Иванов посвятит ей еще много лет — но уже за пределами академизма.

В отношении намерений Бруни трудно что-либо утверждать с уверенностью. Его возвращение к «Медному змию» после петербургского триумфа Брюллова (он просит отпустить его в Италию для завершения картины начиная с 1836 года) может быть объяснено любыми причинами: например, просто желанием закончить картину. И все-таки проблема Брюллова здесь не может не присутствовать^[392]. Настолько, что в «Медном змие» можно увидеть добавившийся к первоначальному скрытый сюжет (месть любителям Брюллова как идолопоклонникам, сначала наказанным божественным гневом, а затем частично спасенным академическим Моисеем, то есть самим Бруни), а в строгом стиле, в почти монохромном колорите — некую специальную аскетическую мрачность, противостоящую брюлловской «яичнице».

Реальная «дружба гениев» с самого начала была далека от романтического мифа: в этих собраниях знаменитостей изначально присутствовали соображения карьеры (на вечера к братьям Кукольникам приглашались, например, люди из Третьего отделения); в более узком кругу не исключались и развлечения не самого лучшего толка^[393]. Но постепенно эти развлечения вытесняют все остальное; высокий «артистизм» деградирует, приобретая не вполне приличный с точки зрения общества оттенок.

В результате в кругу «братии» (не столько на квартире Нестора Кукольника, сколько в «красной мастерской» Брюллова в Академии и в «бане» Яненко) сложился вполне богемный — холостяцкий по русской традиции — образ жизни, изменить который не в состоянии были даже попытки женитьбы; главным образом пьянство («похороны господина Штофа»), грубые шутки и розыгрыши, переодевания в женскую одежду, поездки в веселый дом. Круг общения постепенно меняется: главное место рядом с Брюлловым занимают Яков Яненко (по прозвищу Пьяненко) и Тарас Шевченко — профессиональные жрецы Бахуса. У Брюллова складывается определенная репутация, далекая от первоначальной репутации «гения» и «артиста».

История женитьбы на юной пианистке и красавице с ангельской внешностью Эмилии Тимм с почти немедленным, через месяц, скандальным разводом — это часть мифологии богемного Брюллова. Сложно судить об обстоятельствах дела о разводе: слишком разнятся версии происшедшего. В советских текстах о Брюллове вина за скандал возлагается на Эмилию Тимм и на ее отца Вильгельма Тимма (со слов самого Брюллова). В мемуарах современников преобладают истории, обвиняющие скорее Брюллова (со слов Эмилии): о мальчишнике перед свадьбой, о французской болезни, о вырванных с мочками ушей сережках и выгнанной из дома ночью в одной сорочке молодой жене; в последних историях, несомненно, сыграла роль и общая репутация «братии»^[394]. В данном случае — в пространстве мифологии — не так важна степень подлинности тех или иных слухов; слухи сами по себе формируют репутацию^[395]. Результат — закрытые двери светских салонов и приличных домов; «из многих гостиных поспешно убрали бюсты Брюллова, до этого красовавшиеся на самом видном месте»^[396].