Ампир как стиль в данном контексте — понятие более широкое, чем строгий неоклассицизм в понимании XVIII века. Это новый «большой стиль», включающий в себя помимо собственной неоклассической традиции элементы других стилей (от барокко до романтизма).

Кроме того, термин «ампир» и в контексте самого неоклассицизма (в первую очередь по отношению к скульптуре, а она и является главным видом изобразительного искусства ампира) можно трактовать как упрощенный и «усиленный» неоклассицизм. Это неоклассицизм, из которого устранены черты мягкости, элегантности (отчасти рокайльные, отчасти сентиментальные, характерные, например, для неоклассического стиля Директории); где преобладают подчеркнутая грубость, брутальность, тяжеловесность — или резкость. Этот неоклассицизм в скульптуре мрамору предпочитает более «героическую» бронзу^[232], а для монументальных проектов — более «грубый» песчаник (пудостский или пудожский камень).

Ампирный неоклассицизм в скульптуре — это еще и оттенок архаической стилизации^[233]; часто именно архаизм с его упрощением и огрублением формы порождает брутальность, а следом за нею мощь.

Ампир в живописи — самая большая терминологическая проблема. Можно определить ампирную тенденцию в целом как скульптурность формы или фронтальность композиции, отсылающую к рельефу; то есть как некое скрытое доминирование ценностей скульптуры над ценностями живописи. С другой стороны, в живописном ампире можно увидеть и некоторые сохранившиеся романтические тенденции, реликты живописности, парадоксально соединенные со скульптурностью, статуарностью (это касается в первую очередь портрета Давыдова работы Кипренского). Возможность натурализма — главным образом портретного натурализма — в рамках этой строгой скульптурной ампирной формы еще более расширяет границы термина.

Под эпохой относительного единства русского общества и искусства здесь подразумевается время от начала александровской эпохи и до Тильзитского мира и Эрфурта (расколовшего общество сначала по вопросу мира и войны с Францией, затем по отношению к Сперанскому)^[234].

Уже в самом начале александровского царствования осознана необходимость создания новой героической мифологии, мифологии «нации» — с французским гражданским оттенком (конечно, в ранненаполеоновском, а не робеспьеровском духе). Письмо Карамзина Александру Строганову, президенту Академии художеств, «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств», опубликованное в 24-м номере «Вестника Европы» за 1802 год и содержащее программу создания памятников национальным героям, — это начало формирования нового героического пантеона^[235].

Впервые в интеллектуальном пространстве России появляются идеи, порожденные обществом, а не церковью или двором. Появляются национальные герои-спасители вместо коронованных правителей; например, Минин и Пожарский вместо Михаила Федоровича или Филарета, основателей династии. Среди них есть даже герои республиканской истории — например, фиванец Пелопид или Вадим Новгородский и Марфа Посадница. Вероятно, сам внешний пафос гибели за убеждения (за родину) в данном контексте важнее, чем характер убеждений, пусть даже — в случае с Новгородом — сепаратистских, антимосковских и пролитовских. Это, конечно, просто риторика, а не политика; почти абстрактные формулы героизма, формулы пафоса^[236]. Упоминает Карамзин — вместе с республиканскими героями убеждений — и носителей власти (князей), и традиционных героев физической силы: Переяслава (вступившего в бой с печенежским силачом) и Мстислава (победителя косожского великана Редеди). Новый круг сюжетов постепенно оформляется в литературе и публицистике (в журналах «Вестник Европы», «Северный вестник») и утверждается на сцене в пьесах Карамзина («Марфа Посадница»), Жуковского («Вадим Новгородский»), Озерова («Дмитрий Донской»). В некоторых идеологических проектах — сюжетах для нового искусства — возникает категория «народа», а не «нации»; появляется оттенок простонародности как проявления «истинной русскости» (такого рода сюжеты предлагает Вольное общество любителей словесности, наук и художеств). Например, становится важно незнатное, плебейское происхождение Минина. Вот знаменитая цитата из текста журнала Вольного общества «Лицей»: «Природа, повинуясь Всевышнему и не взирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве. Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный ею сосуд был Минин <…> так сказать, русский плебей <…> Здесь он был первою действующею силой, а Пожарский <…> был только орудием его гения»^[237]. Можно отметить также и появление в качестве персонажа (с мининским оттенком простонародности) купца Иголкина^[238].

Около 1802 года в искусство возвращаются строгие неоклассические формы 80-х годов, забытые в эпоху сентиментализма и павловского искусства. Эта строгость, дополненная скрытой силой, преобладает главным образом в скульптуре (в живописи и графике господствует послепавловский романтизм). Мартос не просто возвращается к неоклассическим надгробиям; надгробие княгини Гагариной (1803, Санкт-Петербург, Музей городской скульптуры) — идеальный образец именно ампира, холодной и строгой формы с оттенком подчеркнутой «архаической» простоты в трактовке форм головы и рук, а также оттенком резкости в трактовке складок, отсутствовавшими в неоклассицизме^[239]. У раннего Степана Пименова почти так же строго и несколько тяжеловесно выглядит надгробие Козловского (1802, гипс, ГРМ), изображающее — без всяких дополнительных эмблем — склонившуюся женскую фигуру (аллегорию Скульптуры).

На фоне чистого романтизма и строгого ампира можно увидеть и разного вида переходные — эклектические — формы, соединяющие черты неоклассицизма и барокко (а иногда и других, более ранних эстетических систем). Как правило, это или большой стиль скульптурных ансамблей новых ампирных зданий, или искусство академических программ, «историческая живопись», уже несколько десятилетий существующая как бы во временах Лосенко — и почти не изменившаяся по стилю после 1802 года, несмотря на новый гражданский пафос сюжетов. Образец монументальной эклектики 1806 года — это работы, выполненные для Казанского собора в эстетике некой безликой (как бы вообще лишенной стиля) монументальности. Это, например, живопись Шебуева (сохранились изображения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста для ниш подкупольных пилонов, плафон «Коронование Богоматери» погиб при обрушении штукатурки в 1814 году) или рельефные фризы Мартоса («Источение воды Моисеем») и Прокофьева («Медный змий») на аттиках западного и восточного фасадов.

Другой пример эклектики — академические программы и картины профессоров. Например, в качестве картины на большую золотую медаль Кипренский пишет «Дмитрия Донского на Куликовом поле» (1805, ГРМ), одну из самых скучных картин в русском искусстве. Зато Андрей Иванов, начав со скучнейшей картины на медаль, тоже составленной из полуобнаженных натурщиков в духе Кипренского («Смерть Пелопида», 1805–1806, ГТГ), постепенно создает более курьезный (и потому более интересный) вариант программной живописи. Он соединяет «неоклассические» (по всеобщему убеждению, разделяемому даже Бенуа^[240], «хорошо нарисованные») обнаженные тела с какой-то почти геральдической эстетикой раннепетровской эпохи, с парящими в небе аллегорическими фигурами Славы в духе Таннауэра («Поединок Мстислава Удалого с Редедей», 1812, ГРМ) или вводя почти барочных монстров, персонажей Кунсткамеры^[241] («Подвиг молодого киевлянина», 1810, ГРМ). Все это, дополненное слегка манекенной пластикой обнаженных фигур, порождает даже более архаический, чем у Лосенко, иконографический и стилистический контекст.