Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Кроме того, у позднего Крамского появляется и новая трактовка народных типов, своеобразное юмористическое народничество (юмор редко встречается в эпоху эпоса и, вероятно, является признаком упадка, вырождения «эпического»). Его «Крестьянин с уздечкой» (1883, Киевский государственный музей русского искусства) и «Мина Моисеев» (1882, ГРМ), этюд к нему — это «moujik russe»; здесь вместо эпической спокойной суровости взгляда «Полесовщика» появляется комизм, какая-то забавная хитрость, «лукавые морщинки у глаз».

Официальный большой стиль

Поколение идеалистов ТПХВ создает и свой собственный официальный большой стиль, воплощая уже государственный, а не интеллигентский пантеон героев. Крамской не доживает до этого, а его официальные портреты 80-х годов совершенно не интересны в смысле новых формул большого стиля; это чистый бизнес. Но у Антокольского около 1889 года появляются официальные книжники — например, «Нестор-летописец» (1889, мрамор, ГРМ); в нем еще есть оттенок покорной мудрости и мягкости «Спинозы», но это уже Спиноза на казенной службе. Затем — военные герои («Ермак», 1891, бронза, ГРМ) и правители («Ярослав Мудрый», 1891, майолика, ГРМ). Это — окончательное завершение традиции «идеалистического» петербургского передвижничества.

Глава 2

Новый натурализм

Научный, аналитический (лишенный, в отличие от традиции Крамского, этической составляющей) натурализм как язык эпоса позитивистской эпохи, нового большого стиля представлен в первую очередь у туркестанского Верещагина, пожалуй, главного художника поколения, выходящего на сцену после 1868 года.

Новая культурная традиция, как можно предположить, связана с новой социальной реальностью: с колониальной экспансией в Средней Азии и колониальными генералами, с текстильными и железнодорожными предпринимателями, с финансистами, с бюрократией и новым бизнесом — одним словом, с новым русским капитализмом. А также с учеными-путешественниками, прокладывающими дорогу колониальным войскам (например, Николаем Северцовым, исследователем киргизских степей, впоследствии сопровождавшим отряд генерала Черняева), с теоретиками, соединяющими позитивизм и империализм, — такими, как Николай Данилевский («Россия и Европа», 1869). Этот новый контекст порождает эстетику раннего Верещагина.

Искусство новой социальной реальности — соединяющее политику (империализм), науку (этнографию) и развлечения для широкой публики (колониальный романтизм с необыкновенными «варварскими» сюжетами) — возникает чуть раньше в поздней Второй империи во Франции, во французском салонном ориентализме[590]. Оно и становится для Верещагина (и не только для Верещагина) образцом.

В первую очередь это Жан-Леон Жером — самый важный европейский художник для нового русского искусства, как традиции Верещагина, так и традиции Семирадского. Начав с модного с конце 40-х годов стиля «неогрек», Жером уже в конце 50-х и начале 60-х — после поездки в Египет, а затем в Турцию — начинает заниматься этнографией мусульманского Востока. Восток у него выглядит мирным и почти идиллическим: это или просто этнографические типы («Черный башибузук», «Башибузук и его собака», «Песни башибузуков», 1868), или сцены быта, мирные церемонии, молитвы («Молитва в пустыне», 1864; «Молитва в Каире», 1865), гаремы и турецкие бани. Жером как художник интересен в первую очередь новой стилистикой: резкостью оптики, силой тональных контрастов, каким-то другим характером цвета, — передающими и ослепительное солнце юга, и «варварскую» яркость одежд. Особенно эффектны его пустынные сцены («Египетские рекруты, пересекающие пустыню», «Арабы, пересекающие пустыню»).

Этнографический эпос. Туркестанский Верещагин

Василий Васильевич Верещагин — одна из ключевых фигур в русском искусстве XIX века и, несомненно, как уже говорилось, главный художник 70-х годов. Кроме того, он самый знаменитый русский художник XIX века за пределами России. В его лице происходит — впервые со времен «Помпеи» и более радикально, чем в «Помпее» — преодоление провинциальности русского искусства, выход его на мировую сцену, пусть на мировую сцену массовой культуры.

Верещагин — это человек нового типа (по крайней мере для русского искусства): одиночка (так и не вступивший в ТПХВ), предприниматель, героический авантюрист (даже в рамках американской традиции — человек «фронтира»). Истоки сюжетов и стиля Верещагина — принципиально не русские, а европейские: не зря он имел титул русского Жерома[591]. Но Верещагин — не просто русский Жером; для него Жером, в ателье которого он провел несколько лет после учебы в Петербургской Академии, просто нулевая точка развития. Он значительно более радикален — сюжетно, стилистически, даже политически.

Глава Бенуа из «Истории русской живописи в XIX веке», содержащая очень точное описание общего впечатления от верещагинской живописи, может служить своеобразным введением в Верещагина, точнее, в проблему Верещагина. Характеризуя стиль его этнографических аттракционов, Бенуа определяет главные качества его эстетики — эстетики «холодного, бездушного и бессердечного протоколиста»[592] (конечно, лишь ранней эстетики: то, что Бенуа пишет о Верещагине вообще, на самом деле относится лишь к туркестанскому и индийскому Верещагину). Основным качеством этой эстетики является специфический «техницизм», создающий общее ощущение нехудожественности. Сюда же можно отнести «анонимность» стиля (породившая слух о коллективной работе мюнхенских художников), отсутствие «манеры», «почерка». А причиной этого техницизма и этой анонимности, по Бенуа, является позитивистская «научность». По Бенуа, Верещагин — это вообще не художник, а ученый. Его картины («сухие географические и этнографические документы», которые «столь же поучительны, как анатомические атласы, гербарии или фотографии») «обозначали скорее какой-то научный, а не художественный шаг вперед»[593]. Особенно впечатляет сравнение Верещагина с Пржевальским: «Верещагин, как исследователь, ученый, этнограф, путешественник, репортер, имеет большое значение. Но так же, как нельзя назвать Ливингстона или Пржевальского поэтами, хотя бы их описания были бы сделаны с величайшей точностью, так точно и Верещагина нельзя считать истинным художником»[594].

Если для Бенуа Верещагин просто ученый, то для Врангеля он холодный и злой человек. Врангель считает причиной нехудожественности Верещагина не метод, а именно особенность личности: человеческое равнодушие. «Этот гордый и самонадеянный человек был так поглощен своей собственной личностью, что замечал только панораму событий. Но душа природы, внутренняя жизнь людей <…> все это было чуждо его пониманию. Он с одинаковым хладнокровием писал оружие и человека, ковры и природу, животных и стены зданий <…> Все безукоризненно верно, но и все безжизненно»[595]. В некоторых характеристиках Верещагина, данных его современниками, сквозит некий легкий страх перед его холодными стратегиями описания, перед его объективностью, кажущейся какой-то нечеловеческой. «Он объективен гораздо больше, чем человеку свойственно вообще», — пишет Крамской[596].

Отказ Бенуа и Врангеля считать Верещагина художником свидетельствует о его несоответствии традиционным представлениям о художнике и искусстве, которые исключают дистанцию по отношению к объекту изображения, равнодушную объективность и холодность по отношению к сюжетам, техницизм, анонимность и безликость по отношению к стилю. Искусство Верещагина действительно не соответствует эстетическим представлениям эпох романтизма, бидермайера и натуральной школы — это искусство «современности» par excellence, искусство эпохи «цивилизации» (в шпенглеровском понимании), искусство эпохи науки, бизнеса и политики.

вернуться

590

Хотя поездки французских художников в Алжир и Марокко начинаются со времен Делакруа.

вернуться

591

Лондонской Daily Telegraph, которая называла автора этих картин… «великим художником, русским Жеромом» (цит. по: Кудря А. И. Верещагин. М., 2010. С. 91).

вернуться

592

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 287.

вернуться

593

Там же.

вернуться

594

Там же.

вернуться

595

Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 47.

вернуться

596

Там же.

83
{"b":"847664","o":1}