Верещагин разделяет общую идеологию позднего Просвещения и позитивизма, в рамках которых возможно соединение, с одной стороны, презрения к отсталости и средневековому варварству, а с другой стороны, стремления к их исследованию и точному описанию. Общий его пафос заключен именно в исследовательском, почти естественно-научном любопытстве к чужой жизни; и здесь он не слишком оригинален. Намного интереснее «научный» стиль живописи: особая, почти лабораторная оптика — искусственное освещение, резкие черные тени, отсутствие рефлексов. И вообще «научный» стиль презентации, стиль музея этнографии или естественной истории; последнее касается не только организации выставок (здесь сходство принципов — например, экспонирование картин вместе с другими артефактами — очевидно и не нуждается в доказательствах), но и принципов построения самих изображений. Отдельные фигуры, данные на темном фоне (как «Киргизский охотник с соколом»), напоминают то ли чучела экзотических животных, то ли восковые фигуры аборигенов.

Одновременно во всей деятельности Верещагина ощущается некая продуманная бизнес-стратегия, общий дух художественного капитализма (в России тех времен называвшийся чаще всего «американизмом»^[597]). Этот «американизм» присутствует и в самом стиле (наверное, поэтому Верещагин имел самый ошеломляющий успех именно в Америке): большие размеры холстов, сенсационные сюжеты, «американская» эффектность: яркость, резкость, контрастность деталей дополнены тщательностью исполнения и какой-то глянцевой поверхностью; все это вместе порождает почти рекламную эстетику. И сам выбор мотивов, и особенный тип тональных и цветовых контрастов резкофокусной оптики (ослепительно синее небо и белый песок, тьма зинданов) напоминают фотографии, сделанные «кодаком», что говорит о специфическом взгляде «американского» туриста.

Верещагинский отказ от продажи отдельных картин столичным или провинциальным коллекционерам средней руки, принятой среди художников этой уже вполне рыночной эпохи, означает ставку на «ударную» передвижную экспозицию (причем, разумеется, индивидуальную, а не коллективную); ставку на зрителей, а не покупателей картин; на массовую аудиторию, которая в тысячи, десятки тысяч раз больше; на доходы с продажи входных билетов и каталогов. Может быть, это самое «американское» в верещагинской бизнес-стратегии. Новые коммерческие способы экспонирования, рассчитанные на привлечение публики^[598], тоже впечатляют: музыка, экзотические растения (на индийской выставке); это почти цирк Барнума. Но особенно здесь показательны чисто экономические средства привлечения той же массовой публики: низкие цены на билеты, бесплатные дни; рекламные жесты, рассчитанные на ажиотаж «желтой» прессы скандалы, уничтожение картин, еще более усиливающее интерес к выставкам^[599]. В результате количество зрителей на выставках Верещагина исчислялось десятками, а потом и сотнями тысяч — на порядки превосходя количество посетителей обычных (и даже передвижных) выставок.

Одно из средств воздействия Верещагина на массовую публику, одна из причин его невероятной популярности — открытое политическое «облучение», отсутствовавшее до сих пор в русском искусстве; ударная сила демагогии — оружия XX века. Туркестанский Верещагин — это открыто политический проект; искусство генерала Кауфмана^[600].

Существует проблема идеологии Верещагина: империализм это или пацифизм? Например, вполне ортодоксальный советский критик А. А. Федоров-Давыдов риторически вопрошает: «что это? Изображение ужасов войны вообще <…> или изображение азиатского деспотизма и варварства?»^[601] Очевидно, так называемый «пацифизм» Верещагина не есть обличение ужасов войны как таковых; это обличение ужасов именно средневековой, азиатской, «варварской» войны с отрезанием голов, следствием разоблачения которых должна быть новая, «цивилизованная» война, а вовсе не мир. Это не просто Просвещение (критика средневековых нравов, средневекового образа жизни и вообще «варварства») — это Просвещение Генштаба; Просвещение как часть пропаганды колониальных завоеваний^[602]. Демонстрация дикости (неважно, изначальной дикости или деградации) ставит вопрос о необходимости завоевания Туркестана цивилизованными народами. Предисловие к каталогу лондонской выставки Верещагина 1872 года, написанное им самим, свидетельствует, что обличение азиатского деспотизма Верещагиным имеет у него откровенно военно-политический характер: «варварство среднеазиатского населения так явно, его экономическое и социальное положение так низко, что чем скорее проникнет в эту страну европейская цивилизация, с той или другой стороны, тем лучше»^[603]. Это — бремя белого человека.

Можно предположить, что сама миссия Верещагина в Англии была вполне политической. В сентябре 1872 года в Лондоне начинаются переговоры П. А. Шувалова о границах Афганистана; параллельно с этим открывается лондонская выставка Верещагина (сначала в рамках Всемирной выставки 1872 года, затем, в 1873 году, как персональная в Хрустальном дворце; это одна из первых его «больших» выставок). Откровенное предисловие Верещагина для каталога — это предложение совместного завоевания Средней Азии русскими и англичанами. Генерал Кауфман (туркестанский покровитель Верещагина) разделял эти идеи; так, в 1876 году он «подал военному министру докладную, где доказывал общность интересов России и Англии в борьбе с варварским мусульманским миром»^[604]. Конечно, далеко не все были согласны с этим планом и в те времена, и позже. Например, А. К. Лебедев (главный советский специалист по Верещагину) комментирует текст Верещагина к каталогу лондонской выставки следующим образом: «В этих словах немало правильного, но немало и заблуждений. Справедливое, искреннее мнение о варварстве среднеазиатских порядков и о прогрессивности присоединения народов Средней Азии к России сочеталось у Верещагина с ошибочным представлением, будто завоевание Средней Азии англичанами также могло явиться благоприятным для развития ее народов»^[605]. Комментарии здесь излишни. Верещагин великодушно приглашает за стол будущих прогрессивных завоевателей и англичан, Лебедев считает такое великодушие совершенно напрасным, но сам факт необходимости «цивилизованного» завоевания Средней Азии никем под сомнение не ставится. Дискуссия ведется в рамках проблемы раздела колоний, а не гуманизма и пацифизма. Это — чистая политика и геополитика, «большая игра».

В Туркестанской серии есть внутренняя эволюция. Первый (хронологически самый ранний) тип сюжетов — «Афганец» (1867–1868, ГТГ), еще один «Афганец» (1869–1870, ГТГ), «Богатый киргизский охотник с соколом» (1873, ГТГ) — чисто костюмный. Он рассчитан на любопытство зрителя, интерес к экзотике. Именно здесь эстетика витрины этнографического музея (или универмага) наиболее очевидна — это манекены в костюмах. Причем своеобразная магазинная яркость и праздничность костюмов, богатство аксессуаров даже преобладают над музейной точностью реконструкции.

Тема «нравов» предполагает по умолчанию разоблачительную демонстрацию «обратной стороны» темы костюмов — нищеты, религиозного фанатизма, жестокости наказаний, работорговли. Но у Верещагина это — одна и та же сторона; в его описании подземный зиндан и детское рабство выглядят такой же естественной частью восточной жизни, как и охота с соколом (одно не может существовать без другого); это придает изображению спокойствие, невозмутимость эпического повествования.